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Albrecht Dürer, inventeur de l’autoportrait, pionnier du narcissisme

On imagine mal un monde sans photographie, a fortiori un monde sans miroir. Né et mort à Nuremberg, Albrecht Dürer (1471-1528) fut un des premiers à voir sa tête, et c’est peu dire qu’il a commué son être en faire : une demi-douzaine d’autoportraits, – et quelques questions sur le sens de son travail…

Qu’elle se fie ou pas aux Vies de Giorgio Vasari (1550), la critique ne sait qui proclamer inventeur de l’autoportrait. Masaccio se serait représenté, dès 1427, dans la chapelle Brancacci, parmi les auditeurs de Saint Pierre en chaire, à droite de l’apôtre, de trois quarts, en rouge ; – soit dit sans l’offenser, il s’est donné une tête de brute. Van Eyck se serait peint vers 1440 en Homme au turban rouge. Piero della Francesca aurait donné ses traits au garde qui dort devant la Résurrection du Christ de Sansepolcro, une fresque de 1460 environ… Mais des réserves ont été émises sur ces identifications, les miroirs de l’époque rendant l’exploit de se peindre assez peu plausible. Botticelli – cette fois c’est indéniable – s’est placé à droite – en jaune et tourné vers nous, – de L’Adoration des mages que les Médicis lui commandèrent vers 1475 et où ils figurent à peu près tous, les vivants comme les morts.

Mais, sauf le Van Eyck, il s’agirait d’autoportraits glissés comme subrepticement et secrètement dans un groupe, en sorte que le plus ancien des autoportraits déclarés tels, ça pourrait bien être le Jean Fouquet qui est au Louvre. « Johes Fouquet » – selon les termes de l’inscription – n’a dessiné que son visage, légèrement de biais, et le haut de son buste, en camaïeu d’or sur un médaillon de cuivre à fond d’émail noir. Vu sa petite taille (moins de sept centimètres de haut), l’objet a pu être exécuté à l’aide d’un miroir convexe, – puisque ceux-là, on savait les faire.
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Alors Dürer se détache dans la mesure où il s’est peint lui-même non pas une seule mais plusieurs fois, en signant, datant et annotant presque chaque fois son travail – et ce, en un temps où il était rare que les œuvres fussent signées, datées et même explicitement titrées.
Regardons-les comme il les a faites, une à une. Nous serons toujours à temps d’en penser quelque chose – ou de s’en donner l’air.
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Autoportrait de Dürer enfant. Avec une inscription en allemand : « J’ai fait ce portrait de moi devant un miroir en 1484. Je n’étais encore qu’un enfant. Albrecht Dürer. »
Grâce aux maîtres verriers de Venise-Murano, on disposait, depuis 1470 environ, de miroirs en plat de verre, plus précis et pas plus chers que les miroirs en plat d’argent. Orfèvre de son état, le père de Dürer s’en était offert un ; et c’est dans son atelier que l’adolescent a trouvé le reste du matériel. On lit, en effet, dans la Chronique familiale : « Mon père m’appréciait particulièrement car il voyait que j’étais appliqué à l’étude. Aussi m’envoya-t-il à l’école. Après que j’eus appris à lire et à écrire, il me retira de l’école pour m’apprendre le métier d’orfèvre. »
Dürer a travaillé sur une feuille de papier d’un format proche de nos feuilles de copie. On l’obtenait en faisant bouillir des chiffons de lin ou de chanvre. Principal centre de production de l’Allemagne, Nuremberg fabriquait un papier peu épais, à trame fine et presque régulière.
Se servir d’une pointe d’argent n’est pas simple. Il faut enduire le papier d’une pâte à base de poudre d’os de poulet. La pointe d’argent entaille cette préparation – il est impossible d’effacer un trait ; puis l’entaille s’encrasse, prend une teinte incertaine entre le gris et le brun.
Ce dessin témoigne donc d’une belle maîtrise, au point que l’on peut se demander si Dürer n’a pas rajouté ultérieurement certaines ombres. Il s’est attribué des yeux globuleux, différents de ceux qu’il se donnera par la suite. « Je n’étais encore qu’un enfant » : retrouvant plus tard ce dessin, Dürer y a vu une preuve de sa précocité ; mais rien n’indique qu’il l’ait considéré comme un document sur la formation de sa personnalité ; c’est moins l’homme que l’artiste – son génie – que ce premier autoportrait lui a paru révéler.
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Autoportrait de Dürer avec un coussin. Avec le monogramme de l’artiste et, au dos, la date de 1493.
Quoique le monogramme ne soit pas de sa main, on reconnaît la manière de Dürer et sa passion des coussins – il y en a six au verso.
Le jeune homme vivait alors en Alsace pour s’y former au métier au graveur, qui devait lui assurer plus tard un surcroît de revenus : « J’étais plus attiré par la peinture que par l’orfèvrerie. J’exposai cela à mon père, mais il n’en fut pas très satisfait car il regrettait le temps que j’avais passé à apprendre l’orfèvrerie. Il s’y résigna pourtant et, en l’an 1486, jour de la Saint-André, il me mit en apprentissage pour trois ans auprès de Michael Wolgemut. Dieu m’accorda l’assiduité afin que j’apprenne bien, mais mes compagnons me firent souffrir. Comme j’avais bien appris, mon père m’envoya au loin. Étant parti en l’an 1490 après Pâques, je revins en 1494 après la Pentecôte. »
Il ne nous étonne guère en écrivant qu’il était solitaire, peu aimé. Il se dégage de cette encre une autorité, mais précaire ; de l’inquiétude s’y devine ; on ne perçoit aucune chaleur, pas d’humour non plus. Mais quel artiste ! Un détail en convaincra : pour le contour net de sa joue gauche (à droite pour nous), sa plume n’a pas tracé un trait noir ; elle a laissé une tranchée blanche. Un trait eût certes été plus réaliste, mais aurait éteint toute lumière.
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Autoportrait au chardon. Avec la date de 1493 et une inscription en allemand : « Mes affaires suivent le cours qui leur est assigné là-haut ».
De la même année que le précédent, ce travail est plus ambitieux.
Il s’agit d’une peinture à l’huile étalée sur une « table » de chêne (57 x 44 cm). Le procédé qui consiste à lier les pigments avec de l’huile de lin était ancien, mais Van Eyck, vers 1430, l’avait porté à un vrai degré de perfection. L’huile a vite détrôné la détrempe (un liant à base d’eau ou de blanc d’œuf), parce qu’elle permet, en superposant des couches beaucoup plus fines qu’on appelle glacis, d’obtenir une peinture qui s’éclaire de l’intérieur, par réfraction de la lumière sur une couche préparatoire plus épaisse, – blanchâtre chez les primitifs flamands.
L’huile de lin fut donc un outil précieux pour sortir de la peinture gothique. De fait, l’unité tonale et le modelé du visage par les ombres prouvent que l’artiste s’était déjà initié aux recherches de la Renaissance italienne. Pour autant, l’inspiration gothique reste extrêmement nette : primauté du dessin sur la couleur – un dessin éthéré, anguleux, quasi métallique avec le chardon ; fond uni, noir, sans arrière-plan ; éléments symboliques – encore le chardon.
On lit partout que le chardon exprimait la fidélité, que l’œuvre serait une sorte de serment adressé à sa fiancée. « Après que je fus revenu, Hans Frey s’entendit avec mon père et me donna sa fille, la jeune fille Agnès, ainsi que deux cents florins. Nous nous mariâmes le lundi avant Sainte-Marguerite de l’an 1494. » Elle était au moins belle « vue de dot », comme disait Boni de Castellane ; – la somme est à comparer aux cent trente florins qu’il eut du mal à obtenir d’un commanditaire pour un travail qui l’occupa plus d’un an, alors qu’il avait déjà atteint la gloire. (Selon Willibald Pirckheimer, ami du mari, les Dürer ne furent pas heureux ensemble. Moins séduite qu’exaspérée par son génial époux, Agnès aurait aggravé les tendances dépressives qui auraient hâté sa mort. À noter tout de même qu’il a survécu trente-quatre ans à la nuit des noces ; si ce mariage l’a miné, ce fut plutôt lentement.)
Nulle part on ne lit que le chardon, tel la couronne d’épines, pourrait faire référence aux souffrances du Christ. On a pourtant l’impression que Dürer avoue ici quelque chose de sa personnalité, qu’il a choisi de se montrer, non pas dévasté, mais tout de même fragile et inquiet.
La mention autographe le confirme : « Mes affaires suivent le cours qui leur est assigné là-haut ». Formule convenue, qui rappelle que nous sommes bien peu de chose, et entièrement dans la main de Dieu, mais Dürer semble en avoir été convaincu. Il fut dans les premiers à se rallier au luthéranisme. Or Luther, comme l’indique sa fameuse controverse avec Érasme (1524), ne croyait pas au libre arbitre. Si original qu’ait été Dürer, il exprimait aussi les angoisses de son temps.
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Autoportrait au paysage. Avec le monogramme, la date de 1498 et une inscription en allemand : « Ceci est mon propre portrait, fait à l’âge de vingt-six ans, Albrecht Dürer ».
Au sens strict, voici le premier autoportrait que Dürer ait revendiqué comme tel, et pourtant c’est celui qui correspond le moins à ce que nous attendons de ce genre de travail. L’artiste, loin de se dépouiller, de s’abandonner, prend la pose et s’y présente sur le mode de la certitude et de la rectitude. Son costume notamment, où la dernière mode le dispute au luxe du parvenu qu’il était et qu’on sent qu’il était, n’a d’autre sens que d’afficher sa réussite.
Quant à l’organisation de l’espace pictural, avec le paysage qui se découpe dans l’embrasure de la fenêtre, elle prouve qu’il a pleinement assimilé les leçons des peintres flamands et italiens, ces derniers surtout, puisque tout dans ce tableau respire, sinon la quiétude, du moins la chaleur estivale. Cela tient à la fenêtre ouverte, au décolleté qui aère le cou, à la finesse de la chemise qui baille, à la blondeur solaire de la chevelure, une blondeur vénitienne.
En 1495, en effet, Dürer a effectué un premier voyage à Venise, et comme il adviendra à Bruegel, il a été ébloui par la beauté des Alpes et des vallées italiennes, – des aquarelles le prouvent.
De là peut-être le caractère un peu idéalisé du paysage, et la très curieuse lumière qui lui confère une subtile unité. Cette unité tient sans doute au travail de la couleur, car il ne faut pas perdre de vue que, contrairement à ce qu’ont dit, à des fins polémiques, les impressionnistes, ce qu’on appelle la lumière n’est jamais qu’un effet produit par des transitions et contrastes entre les couleurs. Dürer ici utilise toute la palette disponible à son époque, sauf peut-être l’outremer, qu’on tirait du lapis-lazuli et qui coûtait plus cher que l’or. Mais c’est le même mauve qui se retrouve sur la cape de satin et sur le flan des collines, et la répartition obéit à une logique : couleurs chaudes bien visibles, couleurs froides plus cachées. C’est ainsi qu’il a réservé les blonds chauds à son visage et à ses cheveux d’un soyeux presque irréel tandis qu’il abandonnait aux couleurs froides l’arrière-plan du paysage.
À ne considérer que les couleurs, on pourrait crier au chef d’œuvre absolu ; mais il manque à ce tableau l’intensité de l’Autoportrait au chardon et la force prodigieuse de l’Autoportrait à la fourrure.
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Autoportrait en manteau de fourrure. Avec le monogramme, la date de 1500 et une inscription en latin : « Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, j’ai peint mon propre portrait dans des couleurs impérissables à la vingt-huitième année de ma vie. »
Si les miroirs convexes – par exemple celui que Van Eyck a placé au fond des Époux Arnolfini (1434) – symbolisaient l’œil de Dieu qui voit partout à la fois, le miroir plat confronte l’homme à lui-même.
Dieu n’est pourtant pas absent de cette vision. La position de face est en elle-même une allusion. La main qui resserre le col de fourrure fait d’ailleurs songer au geste de bénédiction du Christ Pantocrator (maître du monde), cette figure récurrente de la mosaïque byzantine qui avait laissé des traces à Venise, où Dürer en a peut-être été surpris. Il se présente ici comme un Christ plus dominateur que douloureux, – frontal, facial, vertical, presque effrayant.
Il n’a rien laissé au hasard. La géométrie dispose les composants du portrait. Le visage forme un rectangle allongé, qui se resserre vers le bas, un rectangle d’or puisque Dürer a préféré se donner des yeux jaunes, des yeux de chat, pour suggérer qu’il était de la matière la plus précieuse qui soit : or ou lumière. Deux triangles de cheveux encadrent symétriquement ce visage, selon un parti-pris presque cosmologique de s’attribuer des cheveux de jour, bien éclairés, à droite, et, à gauche, des cheveux enfoncés dans la nuit. Et on retrouve un autre triangle, pointe en bas, qui est celui du cou, flanqués des deux triangles arqués du col de fourrure. Le visage paraît posé sur un vase sacré, un calice, dont les cheveux s’écouleraient comme le sang doré du Graal ! Et juste en dessous, la seule main visible, la main droite, – la main qui peint, – semble s’arrondir autour d’une sphère imaginaire, un globe qui symboliserait le monde sur lequel règne ce Dieu d’un genre nouveau.
L’on frôle ici la monochromie, mais une monochromie animée d’une subtile variété de nuances, le comble du raffinement étant sans doute à chercher dans le rendu de la fourrure. Un détail cependant saute aux yeux : le point blanc de la chemise. Je me demande si Dürer n’a pas mis ici un point blanc pour nous obliger à voir l’or tout autour. Souligner, forcer le trait, perturber nos habitudes, ça aura été une stratégie commune à bien des artistes : Gauguin peindra les chiens en vert et les arbres en rouge pour nous obliger à les voir, et Kandinsky expliquera que, dans la peinture abstraite, les triangles doivent piquer vers le bas pour avoir l’air de flotter. Ce point blanc, c’est, avec la mèche rebelle, qui fait songer à un petit ange dansant au-dessus du front, et les crevés du haut de la manche, selon la mode d’alors, le détail qui harponne notre regard tout en humanisant cette sidérante apparition.
Reste le fond noir. Dans les portraits de commande de la peinture flamande, c’était le signe que le client avait rogné sur le prix, ou que le peintre avait voulu accentuer le caractère solennel du portrait. Comme, pour le support, Dürer a choisi le tilleul, plus cher que le chêne, la seconde explication paraît meilleure, mais on peut faire quelques remarques de plus. Ce fond noir rappelle les fonds or de la mosaïque byzantine, mais les termes sont inversés, l’or étant reporté sur le visage tandis que le noir qui dessinait les terribles sourcils des Christs byzantins est transféré autour de la tête. Ce fond noir proscrit toute distraction : l’œil ne peut s’échapper ; il doit revenir au visage et se soumettre au face-à-face, au regard écrasant. Ce n’est plus un portrait, c’est une apocalypse, au sens ancien comme aux sens récents du mot : révélation, catastrophe, jugement.
C’est d’ailleurs au jugement – de la postérité – que l’inscription répond, et en latin bien sûr, la langue de la Vulgate, de la messe et des sept sacrements, une langue que Dürer ignorait, mais que l’humaniste Pirckheimer, déjà cité, aura gravée à sa demande. « Des couleurs impérissables » : c’est donc sa victoire sur la mort que Dürer proclame ici. C’est pourquoi il s’approprie les signes qui l’assimilent au Ressuscité. Jamais artiste n’avait osé affirmer aussi vigoureusement le caractère unique et sacré de son essence personnelle ainsi que la puissance de l’art. Et cette prodigieuse mise en scène de soi confirme la thèse de Léonard de Vinci selon laquelle la peinture n’est jamais imitation de la réalité, mais cosa mentale, « chose mentale », construction de l’esprit. Reste que l’absence de « naturel » correspond mal à ce que nous attendons de la peinture de soi.
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Autoportrait nu. Avec le monogramme de l’artiste.
Dürer a apporté un soin méticuleux à l’exécution de ce dessin, vers 1504. Outre la plume, il s’est servi d’un pinceau, en poils d’écureuil probablement, pour tracer les fines hachures qui forment les ombres ; il a eu recours au lavis pour les nuancer ; il a introduit des rehauts de blanc, sans doute à la craie, suivant la convention qui veut que le blanc marque par analogie la transcription de la lumière.
À noter qu’il a sacrifié l’imitation de la réalité à la volonté d’équilibrer les volumes, par exemple en rehaussant de blanc son épaule droite, la plus proche de nous, qu’il aurait dû plonger dans l’ombre.
L’artiste scrute le miroir, trop petit pour qu’il s’y puisse voir en pied, dans une position penchée, tordue, qui n’a rien à voir avec ses poses habituelles. Quoiqu’aucune inscription ne le précise, probablement parce qu’il n’avait pas l’intention de montrer ce dessin, il est clair qu’on est en présence d’un autoportrait, le signe le plus flagrant étant la forme qu’il a donné à son sexe : entre la virgule de convention de la statuaire gréco-romaine et les phallus ahurissants de la céramique Mochica, ce pénis plus rond que long et légèrement torsadé ne peut appartenir qu’à celui qui l’a dessiné.
Et justement, parce que Dürer se dessine nu, on a enfin l’impression qu’il se met à nu, pour lui-même. Avec la chemise, il aurait tombé le masque. Que dire de plus, sinon que le dessin ne parle pas d’autre langue que celle des formes et des couleurs – ou plutôt des densités puisque c’est un dessin, – et que cette langue est muette ? Ce que Dürer expérimente ici ne nous parvient pas. Il se voit existant, vivant ; il voit qu’il est, – il essaie en tout cas. Nous, nous voyons plutôt qu’il n’est plus, que si le temps a respecté cette encre, la mort a dissous ce corps et l’esprit visiblement complexe qui l’habitait.
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L’Adoration de la Sainte Trinité.
Nous le retrouvons en 1511, sur un retable exécuté pour Martin Landauer. Il s’est placé en bas à droite, – un portrait en pied de treize centimètres, le regard tourné vers nous, tenant une pancarte qui proclame que « Albrecht Dürer de Nuremberg » est l’auteur du tableau. Il est lourdement vêtu, comme en costume de sacre. Il s’agit moins d’un autoportrait que d’une forme exaltée de la signature, une revanche orgueilleuse du créateur sur les personnages gigantesques qu’il a déployés au-dessus de lui.
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Autoportrait de Dürer malade. Avec une inscription en allemand : « L’endroit où se trouve la tache jaune indiquée par mon doigt est celui où j’ai mal ».
La date de cette œuvre reste très incertaine, entre 1512 et 1519. Ceci est sûr : ce dessin à la plume, pas plus de 12 cm de haut, était destiné à être montré, d’où le cache-sexe, alors qu’il semble avoir été vite fait, l’aquarelle n’ayant servi qu’à poser la tache jaune que mentionne l’inscription.
La critique pense que ce dessin fut tout bonnement adressé à un médecin que Dürer aurait consulté par correspondance ! Un doute cependant subsiste car, de son doigt, Dürer désigne la rate ; or la rate, dans les croyances de l’époque, c’était le siège de la mélancolie. Peut-être l’artiste exprime-t-il les tendances dépressives qui auront assombri toute sa vie.
Cet autoportrait passe pour le dernier de Dürer, qui vécut pourtant une douzaine d’années encore. Il se serait arrêté là.
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Comment comprendre sa démarche ?
On peut taxer Dürer de narcissisme, mais l’injure manque d’intérêt dès lors qu’il n’est plus là pour l’entendre. Le besoin de se peindre soi-même suggère que l’artiste a conscience de son originalité ; qu’il souhaite garder témoignage de son évolution ; qu’il se fie davantage à son propre jugement qu’à celui des autres ; enfin qu’il espère obtenir une sorte de victoire sur le temps, sur la mort, en fixant des images de soi qui lui survivront. Pour une part, on sent l’exaltation de sa personne ; en-deçà, on devine une fêlure… Et alors ? Que, pour se sentir sujet, Dürer ait inventé de s’étudier comme objet, c’était sans doute naïf. Reste que ça n’allait pas sans risque ; ça supposait du courage et cette forme d’intrépidité qui fait de toute création une aventure. Le « cas Dürer » peut susciter méfiance ou ricanement, mais ses œuvres écrasent toute velléité de diagnostic parce que, si narcissisme il y eut, paranoïa peut-être, le mal est mort avec le patient. Ce qui reste, c’est ce qu’on cherche en vain dans les albums photos : une rareté qui circule parmi les hommes, traverse les siècles, retentit d’un monde à l’autre, dicte ces lignes, entre autres.
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Dürer s’est magnifié plus qu’il n’a cherché à se connaître, mais il a mis dans cette entreprise une constance, un sérieux, une hardiesse et, parfois même, une franchise, qui promettent plus et mieux que de la simple mise en scène de soi. Ses efforts réitérés pour communiquer par d’inhabituelles mentions autographes témoignent que l’originalité de l’entreprise ne lui a pas échappé et qu’il a craint de n’être pas compris. L’objection la plus sérieuse à l’idée d’un Dürer conscient de son individualité, se reconnaissant une personnalité, se concevant lui-même comme la matière première de son art, est d’ordre historique : il aurait devancé, et lui seul, et de plusieurs siècles, les innovations de Rousseau, Constant, Stendhal… Au vrai, il ne fut pas le seul de sa génération à avoir, de ses fragiles antennes, sondé l’avenir : Léonard de Vinci et Jérôme Bosch sont ses contemporains. Et il est hors de doute qu’à l’inverse de tant de grands artistes qui naquirent après eux, ces trois-là, – Léonard, Dürer et Bosch, – nous donnent l’impression que le dialogue des vivants et des morts est toujours possible, et que les morts nous mènent au-devant de nous.
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François Comba

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