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Analyse “Notre musique” de Jean-Luc Godard (2/2)

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La scène où Godard donne une conférence pour des étudiants de Bosnie révèle ses convictions en matière de Montage et de dialogue. Une fois de plus, Godard parle de l’imaginaire et du réel, cette fois-ci en s’appuyant sur une anecdote. Ainsi, il raconte l’histoire de deux physiciens allemands qui en 1938 visitèrent un château qui n’avait, en soi, rien d’extraordinaire mais qui se trouvait être le château d’Elsinore, château mentionné dans Hamlet. Le seul fait qu’il puisse évoquer l’œuvre de Shakespeare dans notre imaginaire en fait un château extraordinaire.

Et Godard de déclarer : « Elsinore le réel, Hamlet l’imaginaire. Champ et contrechamp. Imaginaire, certitude. Réel, incertitude. Le principe du cinéma : aller à la lumière et la diriger sur notre nuit. Notre musique ».

Alors qu’il prononce ces mots, le spectateur observe une lampe se balancer au plafond d’une pièce plongée dans l’obscurité …
Ici, Godard renoue avec un des thèmes majeurs de ses films des années 1980 et 1990 (depuis Prénom Carmen et Hail Mary), à savoir le concept Heideggerien et Holderlinien de « nuit des Dieux ».
Cette nuit des Dieux est précisément marquée par l’absence de la trace des Dieux, c’est un « temps destitué » pris entre un passé nostalgique et un futur qui n’est pas encore atteignable. Cependant, Heidegger considère comme illusoire  l’espoir d’un retour de Dieu, et affirme la nécessité pour l’Homme de trouver un guide dans ces abysses nocturnes.
Selon Heidegger, ce sont les poètes (Holderlin étant le plus grand de tous selon Heidegger) qui doivent descendre dans les abysses de la nuit des Dieux pour y extraire de nouvelles possibilités pour le langage, en se plaçant sur « la trace des Dieux fugitifs ».
Pour Godard, la lumière qui peut briller sur notre nuit c’est évidemment celle du cinématographe. De plus, la lumière est certainement l’une des plus puissantes métaphores universelles que l’on retrouve notamment en philosophie (le siècle des Lumières), dans les religions, et dans les arts. Pour prendre un exemple, le Guernica de Picasso met en scène un personnage fantomatique portant une chandelle, maintenant ainsi les lumières de la civilisation face au carnage des guerres. Cette peinture, pourfendant les atrocités commises lors de la guerre civile espagnole, a tout à voir avec le film de Godard.
La conférence donnée par Godard dans le film est incroyablement riche. Est explorée une dichotomie importante pour Godard : celle du texte et de l’image. Godard déplore que, de nos jours, le texte prime sur l’image (en partie car nous ne savons plus comment voir). A cet égard, il cite l’auteur Louis-FerdinandCéline qui déclara que « Les faits parlent pour eux-mêmes mais plus pour longtemps » car « le champ du texte a déjà couvert celui de la vision ». Il est intéressant de relier cette citation à la façon dont Godard voit les médias, tout spécialement les journalistes de guerre. Dans la première partie du film (celle de l’ «Enfer »), des journalistes de terrain sont visibles parmi le flot d’images. Dans la partie du « Purgatoire », des journaux issus de différents pays (Etats-Unis, Israel, Allemagne, France …) sont présentés sur une table de l’ambassade française en Bosnie pendant que la télé retransmet des images de guerre. Ainsi, il semble bien que Godard veuille questionner le rôle des journaux, des journalistes et des médias en général. N’est-ce pas un commentaire sur ce que la citation de Céline met en relief à savoir notre incapacité à déconstruire ce que l’on voit, à faire primer le texte sur l’image ? Prendre pour argent comptant ce que les journaux télé présentent tous les soirs, résulte d’une passivité contre laquelle Godard se bat, lui qui nous questionne, nous interroge, nous fait participer à la création du sens du film.
Il convient de s’intéresser maintenant à la troisième partie du film : le Paradis. Ce qui frappe en tout premier dans ce paradis c’est son syncrétisme. Bien que Saint-Pierre (qui ouvre les portes du paradis dans la religion chrétienne) ait été remplacé par des Marines américains, la mythologie chrétienne n’est pas tout à fait absente comme en témoigne la pomme que déguste Olga en compagnie d’un autre homme (symbolisant la soif de connaissance omniprésente dans tout le film ?). De plus, comme Astourian le remarque, certains éléments de cette séquence finale font référence à la mythologie grecque : le cours d’eau peut s’apparenter à la rivière Styx des grecs, le chien à Cerbère, le marine à Hadès (le maitre des enfers chez les grecs). Ainsi, différentes représentations de l’au-delà sont invoquées laissant le spectateur incertain sur la nature de cet au-delà, entre Paradis et Enfer. Significativement, le Paradis selon Godard réside peut-être également dans le cinéma lui-même. En effet, les jeunes personnes jouant au voley-ball sans la balle peuvent être vues comme une référence directe au Blow up d’Antonioni, film sur le pouvoir de l’imaginaire et sur notre incapacité à percevoir le réel. De plus, notons que l’on peut entrevoir une personne en train de lire un livre intitulé « Sans espoir de retour » écrit par David Goodis puis adapté pour le cinéma par Samuel Fuller (ami de Godard qui fit une apparition légendaire dans Pierrot le fou). D’Antonioni à la Genèse chrétienne, les représentations de l’imaginaire sont toujours pour Godard un moyen de confirmer sa maxime «  une brûlure de l’imaginaire pour réchauffer le réel » (phrase entendu dans les Histoire(s) du Cinéma).
La séquence finale est aussi un modèle de montage éthique. Le long tracking shot du « Paradis » contraste, de par son apaisement, avec le début apocalyptique du film saccadé par un montage épileptique. D’ailleurs, la question de l’éthique est une des considérations majeures de Godard, notamment via la philosophie d’Emmanuel Levinas.
La philosophie de Levinas cherche à renouveler la conception traditionnelle de la subjectivité. A mesure que le sujet découvre la vulnérabilité d’autrui, il commence à prendre conscience de sa responsabilité envers autrui. Comme l’explique Levinas, l ‘approche est avant tout éthique : « La rationalité du psychisme humain y est recherchée dans la relation intersubjective, dans le rapport de l’un à l’autre, dans la transcendance du “pour- autre” qui instaurent le “sujet éthique”, qui instaurent l’entre-nous» (1). Cet Entre nous est aussi le titre d’un des derniers livres de Levinas que Judith lit dans le film de Godard lorsqu’elle visite le pont de Mostrar. Né en Lituanie, Emmanuel Levinas fut un philosophe français de confession juive, élève de Heidegger, qui mêla recherches théologiques et philosophiques. Au coté d’éminentes personnalités intellectuelles juives comme Benjamin, Arendt ou Scholem, Levinas appartient est l’une des sources philosophiques préférées de Godard.
Il est d’ailleurs intéressant de s’interroger sur ces citations extensives de philosophes juifs de la part d’un réalisateur qui fut très vivement attaqué pour ses positions vis-à-vis d’Israël. Deux indices sont donnés par Godard.Tout d’abord, lorsque Judith cite quelques lignes à propos de la responsabilité éthique envers autrui, elle termine en déclarant : « J’ai oublié qui a dit ca ». Le deuxième indice survient lorsque Godard fait un travelling latéral sur le portrait en noir et blanc d’Hannah Arendt (voir screenshot), de gauche à droite (donc dans une temporalité linéaire tournée vers le futur), sombrant progressivement dans une obscurité totale. Ce traveling qui refuse de s’attarder sur le visage d’Arendt ne serait-il pas un commentaire sur le déclin malheureux de la pensée philosophique de celle-ci (notamment par la classe politique israélienne) ? Comme Judith qui ne se souvient pas que c’est Levinas qui a écrit la citation qu’elle récite, Godard semble suggérer qu’une partie de la population juive a oublié ses racines philosophiques ancrées dans un contexte post-2nd Guerre mondiale et tournées vers un renouveau d’humanisme et de tolérance. Ainsi, Godard nous amène à nous (ré)intéresser de plus près à la philosophie lévinasienne qui permet notamment de faire le pont avec l’intérêt de Godard pour la poésie de Francis Ponge (notamment dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle).
L’un des concepts les plus puissants de Levinas réside dans le concept de « Visage ». Quand une personne découvre le Visage d’une autre personne, son ego s’ouvre en même temps qu’il se fortifie, en ressentant son immense responsabilité à l’égard d’autrui. Pour Levinas, l’expérience du Visage d’autrui est la condition principielle de la subjectivité d’une personne. Cependant, cette rencontre avec le Visage ne doit pas être entendue de manière perceptuelle mais de manière éthique. En effet, Levinas met en exergue le fait que « le visage est ce qu’on ne peut pas tuer, ou du moins ce dont le sens consiste à dire : ‘Tu ne tueras point : » (2). Le Visage est en cela désarmant car il dit l’interdiction du meurtre et invite au devoir de responsabilité envers autrui.
Une grande partie de la filmographie godardienne permet d’illustrer cette théorie du Visage tant la science du gros plan y est exécutée avec justesse. Pensons ainsi à Vivre sa vie et au visage de Karina filmé par un Godard qui va plus loin que le simple plaisir scopophilique dont parle Laura Mulvey dans The Narrative Pleasure of Cinema. Dans ce film de 1962, Godard réalise l’un des plus grands champ/contrechamp de l’Histoire du cinéma en passant du visage d’Anna Karina à celui de Renée Falconetti dans La passion de Jeanne d’Arc de C. T. Dreyer. Dreyer est connu comme l’un des maitres du gros plan. Comme Godard dans Vivre sa vie ou Notre Musique, Dreyer a tenté de faire surgir l’âme des personnages à travers le dévoilement levinassien de leur Visage. Levinas a commenté poétiquement que « La meilleur manière de rencontrer autrui, c’est de ne même pas regarder la couleur de ses yeux » (3). A cet égard, dans Notre musique, le personnage d’Olga est vu, à plusieurs reprises, en train de fermer les yeux lentement, dans une sorte de méditation intellectuelle. Que les yeux soient fermés ou ouverts, l’impuissance et la détresse d’Olga restent sensibles pour le spectateur qui se sent impliqué par son avenir.
Dans Le parti pris des choses (1942), Francis Ponge a tenté de donner une voix propre aux objets ordinaires qui peuplent notre vie quotidienne, comme par exemple une cigarette, une bougie ou une orange. Dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967), Godard a sublimement illustré cette poétique pongienne par une série de zoom graduellement accentués sur des objets aussi banaux qu’une tasse de café (devenant sous le regard de Godard un cosmos symbolisant un mouvement décisif vers une conscience régénérée), ou qu’une cigarette (déjà l’objet d’un poème de Ponge dans Le parti pris des choses). Ponge était convaincu que l’Homme, incapable de se dissocier du langage, était capable d’approcher les objets d’une nouvelle façon grâce à une vision poétique du Monde. Selon Josiane Rieu, la poésie de Francis Ponge doit être comprise, non seulement comme une tentative pour atteindre l’essence propre des objets ordinaires, mais également comme une méthode pour atteindre une intersubjectivité à résonnance universelle. Alors que Levinas théorisa la responsabilité éthique qui donne naissance à l« ’interhumain », Ponge s’est battu pour la cause de l’intersubjectivité. Ces deux auteurs et leurs deux concepts trouvent un écho dans le cinéma de Godard qui réussit à les associer, à les mettre en relation l’un avec l’autre dans l’enceinte même de son film, par un geste de montage purement intellectuel.
Lorsque Judith visite le pont de Mostrar et lit Entre nous de Levinas, elle pose une question à propos des pierres du pont original qui ont été collectées et numérotées. Comme nous l’avons dit précédemment dans cet essai, ces pierres pourraient très bien représenter les « milliers de pièces du passé » dont parle Enzo Traverso pour évoquer le besoin de recollecter le passé et la mémoire. Mais, connaissant le gout de Godard pour Ponge, ces pierres peuvent aussi évoquer ce que Ponge déclarât à propos d’une pierre à savoir : « si nous sommes capable d’extraire d’une pierre d’autres caractéristiques que sa solidité » alors nous aurons réussi à adopter une posture plus sensible au contact des objets, en délaissant les préjudices. Sur les ruines du pont de Mostrar, Godard construit un pont entre deux philosophies. De l’interhumain levinassien à l’intersubjectif pongien (et vice versa), Godard cherche avant tout à rendre un dialogue possible, dans un monde où le futur est toujours à construire si l’on veut bien se délester des préjugés (le point d’interrogation dans la gare au début du film nous le suggérant). Si le dialogue se fait entre intellectuels principalement dans le film, nous sommes également, en tant que spectateur, invité à réagir, à échanger, à continuer les réflexions évoquées dans le film.
A un moment donné du film, Godard parle avec Curnier de l’hypocrisie de la démocratie. La caméra est placée statiquement et de manière à ce qu’on ne voit que les mains des deux protagonistes ainsi que 3 coupes de champagne. Il est étrange de voir une troisième coupe de champagne, celle qui est la plus proche de la caméra, étant donné que seul deux protagonistes participent à la scène. Le troisième protagoniste n’est-ce pas alors nous, spectateur, qui devons accepter l’invitation de Godard à participer au débat, à réassembler ce que l’on a pu saisir du film et à se l’approprier ?
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Rémi Bassaler


(1) : in L’Ontologie est-elle fondamentale? (1951)
(2) : in Ethique et Infini, p 81
(3) : in Éthique et Infini, p 89

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