PROFONDEURCHAMPS

Coloscopie du monstre

“Léviathan”, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel

« Il s’agit de faire l’âme monstrueuse (…) Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. » Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 1871

Le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel est un cauchemar à la beauté fascinante. On y plane légèrement au-dessus du réel, ou plutôt en l’occurrence, en-deçà, depuis des abysses d’où un chalutier de pêche industrielle devient bête d’acier rouillée, monstre marin moderne grinçant, criant dans la nuit sa rage mécanique et laissant sur son passage toute une faune sous-marine digérée : Léviathan. Par sa forme nouvelle et  radicale, monstrueuse, il se tient à la limite entre le documentaire et le poème audiovisuel ; véritable anomalie, il est une puissante expérience des sens aux élans mythologiques.

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On ne sait jamais très bien dans Léviathan, qui tient la caméra. Dans les plans les plus dérangeant, personne. Tel un poisson remonté des profondeurs, hors de l’eau notre corps impuissant repose sur le pont, soumis à la foule d’autres poissons qui s’amassent ou malmené par les mouvements du bateau. On y croise au plus près les regards vides et les chairs visqueuses de nos pairs, dans l’angoisse de se voir débité par un pêcheur. Lorsque, vomis par la Bête, nos restes indésirables se retrouvent aux abords de la coque, nous oscillons entre ciel et mer à la merci des mouettes opportunistes. Les petites caméras GoPro qui quadrillent ainsi l’intestin de la Bête semblent avoir été abandonnées par les réalisateurs. Parfois, elles sont récupérées par des volontés étranges. Elles se déplacent alors au ras du sol, hésitantes, pour inspecter le poisson ; elles se rapprochent au plus près des pêcheurs comme pour les renifler, méfiantes. Leurs cadrages sont toujours déconstruits, tendus instinctivement vers un hors champ potentiellement synonyme de danger. Les forces indéfinissables que l’on sent derrière ces caméras perdues, derrière tout le film, ont quelque chose d’animal. Aucun homme ne filmerait comme ça.

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C’est dans cette absence de volonté humaine que tout se joue. Le film y trouve d’abord son incroyable liberté. Il missionne ses petites caméras semble-t-il où il veut, jusque dans les endroits les plus inaccessibles, créant une multiplicité des points de vue impressionnante. Guidé par le hasard des événements — le balancement du navire, les vagues — et un instinct bestial, il évolue sans attaches et livre le spectateur au règne de l’imprévu, le captive par l’expérience subjuguée de l’infini des possibles. Dans cette liberté monstrueuse, inhumaine, il affronte la laideur : celle des boyaux au fond desquels sont broyés les poissons comme les pêcheurs soumis à la répétition du travail à la chaîne. Il y rencontre aussi la grâce : voir ce plan où en remontant, un filet drague avec lui des étoiles de mer floues revenues des fonds marins comme d’un rêve aux couleurs chaudes. Progressivement, toutes les volontés aberrantes qui parsèment le film se rejoignent. Elles finissent par dresser le portrait d’une volonté qui les comprend toutes ; plus encore, qui les contrôle toutes. Cette volonté terrifiante est le véritable metteur en scène du film. C’est sa voix lugubre que les volontés animales imprévisibles que l’on croyait  poussées par l’instinct suivent dans le néant. C’est à elle qu’elles obéissent comme à leur maître. Cachée derrière chaque plan, cette erreur de la nature se cherche comme dans un miroir. C’est elle qui s’est emparée de toutes les caméras perdues pour réaliser son autoportrait : volonté infinie, le Léviathan a su créer pour nous l’illusion de la liberté.

Presque cinquante ans après Chris Marker, qui donnait en 1967 des caméras aux ouvriers de Besançon pour qu’ils filment leur usine en grève (A bientôt, j’espère), c’est donc à la machine que Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont confié leurs caméras : procédé unique à notre connaissance dans l’histoire du cinéma. Son cauchemar est traversé par des figures lointaines, sombres, impénétrables ; on les devine humaines. Ce sont les pêcheurs, réduits à leur seule présence mécanique : le monstre ne pouvait pas les filmer autrement. Leurs silences sont recouverts par les cliquetis de ses chaînes et le froissement des vagues ; les rares paroles qui s’échappent nous parviennent de loin, imperceptibles et confuses. Le film dépasse alors le pur objet esthétique pour rejoindre la métaphore scientifique ­— ethnographique, politique, historique. De même que chez Hobbes les individus s’oublient dans la formation de l’Etat, cet être supérieur et souverain, autre Léviathan, ici les ouvriers existent comme pièces d’une machine qui les soumet : appelons-la capitalisme. Mais le film ne s’arrête pas à cette seule comparaison et il suggère une différence de taille entre les deux systèmes. Si chez Hobbes, l’homme — qui est un loup pour l’homme — choisit de céder sa liberté naturelle pour une liberté civile, le Léviathan-capitaliste s’impose sans poser de questions. La liberté du film n’est donc jamais une promesse faite aux ouvriers de la liberté qui les attendrait en échange de leur assujettissement — puisque dans les faits ils le sont déjà, assujettis — ; elle est encore moins leur réalité. Non, la liberté dont il est question ici est uniquement celle du monstre. En propageant l’étendue de sa volonté libre, le Léviathan-capitaliste s’assure d’une démonstration de force. Le film garde la trace de ceux qu’il fait disparaître. Loin des luttes, les ouvriers avancent abattus et résignés dans le ventre mou d’un monde étranger au concept même du politique.

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La grandeur d’un tel film vient de sa subtilité à percevoir les enjeux actuels de la représentation. Toujours celle-ci s’affirme comme telle sans faire semblant d’être ce dont elle n’est que la représentation. Le monstre se découvre. En affichant à la fois la liberté impensable du monstre et, revers de médaille, l’apoplexie du monde ouvrier, il met en garde contre un certain régime d’images. Ses tableaux à la beauté enchanteresse, peu à peu gangrénés par l’horreur, sont ramenés à leur nature illusoire. Ainsi empesés de la mélancolie qui accompagne d’ordinaire une conscience trop affutée, on s’y abandonne moins naïvement. On est amenés à douter de la séduction des images. Et pourtant, on vit pleinement l’expérience. Monstrueux — au sens rimbaldien­ —, le film s’empare de nous moins par l’euphorie que par l’angoisse. C’est avec la perte de tout repère qu’il nous laisse lorsque, la mer enragée ayant pris la place du ciel, les mouettes volent à l’envers.

Quentin Le Goff

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