Contemporain de Pierre Soulages et de Gerhard Richter, Simon Hantaï est cet artiste qui pliait, froissait et déformait ses toiles pour mieux les peindre. Cet été, le Centre Pompidou lui consacrait une grande exposition. L’occasion de découvrir la richesse de son œuvre et cette obsession du pliage qui l’animait.

[caption id="attachment_4987" align="aligncenter" width="560"] Simon Hantaï dans son atelier parisien en 1976. Photographie d’Edouard Boubat.[/caption]

Formé aux Beaux-arts de Budapest dans les années 1940, Simon Hantaï débute sa carrière dans le Paris d’après-guerre. Il plonge alors dans l’univers excentrique des peintres surréalistes. Son répertoire étrange se compose de formes ectoplasmiques, tout en volumes et très colorées.

Au milieu des années 1950, Hantaï délaisse la figuration. Il est fasciné par la peinture très gestuelle de Jackson Pollock, et ses toiles font sans cesse écho à la grande révolution esthétique initiée par le maître de « l’expressionisme abstrait ». Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset est une gigantesque toile que Hantaï a peinte en 1955 en réponse à l’œuvre de Pollock.

La composition d’ensemble et les couleurs vives, dévoilées après le passage du geste nerveux du pinceau, nous font penser aux graffitis urbains d’aujourd’hui.

[caption id="attachment_4988" align="aligncenter" width="560"] “Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset”, 1955 © Centre Pompidou, Paris.[/caption]

En outre, Pollock et Hantaï ont tous deux livré une trace documentaire très précieuse de leur vie d’artistes. De nombreuses photographies d’atelier témoignent d’une approche très semblable, et du rapport inédit que les artistes contemporains entretiennent désormais avec leurs œuvres : on voit Hantaï debout sur sa toile, les pieds solidement ancrés dans le sol. Penché sur son œuvre, il la mutile comme si elle était restée à l’état de matière brute.

Il en est de même pour Pollock qui s’active autour de son œuvre, marche, se penche bras tendu sur sa toile, comme si le corps du peintre devait prolonger le geste du pinceau en étant toujours en mouvement. Un changement de perspective s’opère aussi puisque nous voyons les deux artistes peindre leurs œuvres à même le sol, perdant ainsi le recul que l’artiste peignant à l’aide d’un chevalet s’autorise à prendre.

[caption id="attachment_4990" align="aligncenter" width="392"] Jackson Pollock dans son atelier. Photographie de Hans Namuth, 1950.[/caption]

Plier c’est courber, rabattre, plisser, déformer. A partir des années 1960, Simon Hantaï  fait de ce geste l’acte fondateur de son élan créatif. Il redéfinit la surface à peindre en répartissant différemment les volumes de matière.  La toile est désormais affranchie de toute structure rigide ; adieu cadres, châssis et autres chevalets que les artistes occidentaux ont tant affectionnés. La toile est libre, mouvante, souple, mais aussi accidentée. Et si l’absence de cadre deviendrait un obstacle majeur au geste calculé et précis de n’importe quel peintre, Hantaï, lui, en a fait un moteur artistique.

Devenant pour lui, à la fois support et matière, sa toile est comme l’argile du sculpteur : elle est redéfinissable à l’infini. L’artiste la module en creux et reliefs pour créer une toute autre surface à peindre. A la fin de l’exposition du Centre Pompidou, on pouvait lire sur le mur une citation isolée de Hantaï : «  La toile est un ciseau pour moi ». On comprend que par le geste du pli, Hantaï découpe sa toile tout en gardant la matière. Ainsi, pour un résultat visuel souvent très proche, Hantaï prenait en réalité le contrepied de la méthode découpage-collage d’Henri Matisse. En effet,  à l’aide du ciseau, Matisse crée des œuvres d’une planéité totale alors que Hantaï sculpte ses toiles par une montée en volumes des plis.

[caption id="attachment_4989" align="aligncenter" width="560"] Photographie de Simon Hantaï par Antonio Semeraro, 1989.[/caption]

Le pliage, à l’origine simple expérience artistique, devient pour Hantaï une véritable obsession qu’il déclinera dans plusieurs séries : les Mariales (1960-1962), les Catamurons (1963-1965) ou les Etudes (1969-1973). A partir de 1973, les plis deviennent des nœuds dans le cadre de la réalisation des Tabulas. A travers ces différentes séries, Hantaï pliait de nombreuses fois ses toiles avant de les peindre, de sorte qu’il s’interdisait toute vision d’ensemble des œuvres à venir. Il pliait donc pour tracer des formes mais aussi pour dissimuler sa toile et tromper ainsi son imagination. Ne pas voir pour mieux créer. C’est aussi donner un rôle au hasard et à l’instinct dans le processus créatif.

Après avoir été peinte « à l’aveugle », la toile est alors déployée et devient libre de se réapproprier l’espace qui lui est dû. C’est seulement à l’issue de cette ultime étape que Hantaï se rend compte de sa création. Alors, mettait-il un point d’honneur à ne pas retoucher sa toile une fois dépliée ? Les éclats de couleurs auraient peut-être rendu la composition plus harmonieuse autrement répartis ? L’éclosion signe la maturité d’une fleur, de même, le déploiement des toiles de Hantaï marque leur aboutissement.

[caption id="attachment_4991" align="aligncenter" width="434"] Les Blancs « kaléidoscopiques » de Hantaï, 1974[/caption]

Ainsi pourrait-on parler d’un miracle du pliage tel que le pratiquait Hantaï. Comment l’application aveugle de la couleur peut-elle s’épanouir en une composition si harmonieuse ? Il me semble que la question se pose particulièrement dans le cas des Etudes et des Blancs qui sont comme des kaléidoscopes dont les éclats de couleurs auraient été méticuleusement répartis. En réalité, leur disposition est hasardeuse, tout comme celle des fragments de verre colorés des véritables kaléidoscopes. Cette sophistication miraculeuse des compositions de Hantaï atteint selon moi son paroxysme dans les Etudes et particulièrement L’Etude pour Pierre Reverdy (1969) : en prenant un peu de recul, on a l’impression de se retrouver face à un motif japonisant – après tout, l’art de l’origami n’est pas très éloigné –  les éclats de couleur blanche – correspondant aux fragments de la toile laissés en réserve par les plis – formant comme une végétation foisonnante de feuilles et de pousses de bambous. Certains y verront peut-être même des oiseaux aux ailes déployées.

 Diane de Puysegur