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Alain Locke et la Harlem Renaissance : le poids des mots, l’importance des images (partie 2/2)

Locke

Redécouvert au début du XXe siècle, l’art africain devient l’objet d’intérêt des artistes modernes. Le photographe et galeriste Alfred Stieglitz, par exemple, organise une exposition d’art africain en 1914 à la galerie 291. Alain Locke mentionne dans plusieurs de ses textes cette redécouverte de l’art africain par les artistes contemporains : « L’art des Noirs en Afrique est l’un des plus beaux et des plus sophistiqués […] en tout cas ce sont les artistes modernes et les critiques d’art les plus sophistiqués de notre génération qui le disent. », et étudie la façon dont cet héritage artistique s’est perdu à cause de l’esclavage, en coupant les populations de leurs racines et en les introduisant dans une civilisation totalement différente et inconnue. En dispersant les communautés ethniques et les familles tout en niant purement et simplement l’humanité de ces communautés, l’esclavage les a réduites à une forme de « néant culturel ». Mais le profond besoin d’expression artistique les a menées aux seuls arts qui ne requièrent rien d’autre que le corps, ceux de la danse et du chant auxquels elles ont rapidement été associées aux États-Unis. Il est intéressant de noter que Locke considère ce besoin comme la résurgence d’une « mémoire de la beauté », tout comme il considère le talent des noirs américains pour l’artisanat comme l’ « instinct de l’artisan endormi mais toujours vivant », révélant ainsi l’importante répercussion des toutes récentes théories psychanalytiques dans nombre d’écrits sur l’esthétique du début du XXe siècle.

Quoi qu’on puisse penser de ces théories, Locke illustre bien les effets de l’acculturation sur l’expression artistique d’une population en comparant les œuvres des afro-américains et celles qui proviennent de leurs régions d’origine. Là où les premières sont exubérantes et colorées, l’art des pays d’Afrique de l’Ouest (d’où la plupart des esclaves américains sont issus) est sobre, le motif décoratif dominant sur la couleur. Locke explique ce changement par les différentes conditions de vie des Noirs américains depuis leur arrivée aux États-Unis. Après avoir perdu ses traditions culturelles et s’être vu nié tout droit à l’expression artistique, les Afro-américains sont parvenus à créer une nouvelle forme d’art et un nouveau type d’artiste. Locke insiste toutefois sur le fait que les artistes noirs ne doivent en aucun cas oublier l’importance de leurs origines africaines dans leur développement artistique. Cette idée est un aspect clé que Locke développe dans son ouvrage principal The New Negro : l’intégration des Noirs dans la société dépend en partie de leur fierté d’être Noir américain. Une fierté qu’ils peuvent acquérir à travers l’art et qui fait écho à l’autre injonction de Locke aux artistes afro-américains, celle de reprendre le contrôle de leur propre représentation et notamment celui de leur représentation visuelle. Le pouvoir des images et le reflet qu’elles proposent de la culture qui les a produites sont deux des sujets de prédilections de Locke : « L’art est toujours le miroir de la société et de ses valeurs », écrit-il. En effet, en observant les représentations artistiques du XVIIe siècle on peut en déduire que le Noir fait figure d’objet de curiosité. Sa représentation devient plus fréquente au XVIIIe siècle, où il est souvent représenté comme page ou serviteur. Quelques portraits des rares intellectuels noirs de l’époque illustrent l’intérêt porté à ces figures par les philosophes humanistes du siècle. Locke observe que ce n’est qu’à partir du XIXe siècle, au moment où les esclaves africains sont massivement « importés » aux États-Unis, que les caricatures racistes commencent à se répandre. Ces stéréotypes visuels ont leurs équivalents littéraires dans le personnage du brave oncle et de la bonne mama tels qu’ils sont décrits dans La case de l’oncle Tom, le fameux roman d’Harriet Beecher Stowe paru en 1852. Locke fait notamment référence aux représentations idéalisées des scènes de plantations représentant des Noirs en train de travailler joyeusement dans les champs. Ces représentations fallacieuses ont contribué à donner une fausse idée de la population noire, à la fois aux Blancs et aux Afro-américains eux-mêmes. C’est pourquoi il lui semble aussi vital que les artistes noirs reprennent en main leur représentation et celle de leur vie quotidienne, maintenant que ces sujets ont atteint une respectabilité artistique.

Les quelques artistes noirs des siècles passés avaient en effet systématiquement et volontairement évité ces mêmes thèmes. D’abord à cause de la force des stéréotypes leur étant attaché, mais également car, là où le devoir des artistes afro-américains des années 1930 est de reprendre le contrôle de leur image, la tâche des artistes du siècle précédent était d’abord de convaincre le monde qu’ils pouvaient être artistes. Dans ses écrits, Locke évoque les artisans noirs anonymes, les sculpteurs sur bois et les ferronniers du début du XIXe siècle ainsi que la vie et la carrière de quatre artistes noirs pionniers de la fin du XIXe siècle. Les peintres Scipio Moorhead, Edward M. Bannister et Robert S. Duncanson, ainsi que la sculptrice Edmonia Lewis. Bien que leurs travaux témoignent d’un savoir-faire technique, tous restent assez conventionnels aussi bien sur le fond que sur la forme. Il faut dire qu’à cette époque l’art américain ne se caractérise pas par son avant-gardisme. La plupart des artistes américains, blancs comme noirs, étaient considérés comme de simples suiveurs des tendances européennes contemporaines. Les artistes révolutionnaires qui s’élèvent contre les conventions artistiques de leurs temps prennent toujours un risque dans la mesure où leur succès dépend avant tout du goût, généralement classique, de leurs clients. Les artistes noirs devaient déjà faire face à suffisamment de difficultés pour ne pas se lancer dans une remise en question de l’art de leur temps. Cette nécessité de se fondre dans la masse est une autre des raisons qui explique qu’aucun de ces artistes n’ait jamais représenté de figures noires, même dans le but de changer leur image. En fin de compte ce sont les artistes blancs et leur redécouverte de l’art africain au début du XXe siècle qui commencent à faire évoluer la représentation des Noirs.

En incitant les artistes noirs américains à étudier l’art de leurs ancêtres et à se le réapproprier, Locke espère voir l’émergence d’une esthétique distincte, spécifique à l’identité culturelle afro-américaine. En conséquence, nombre d’artistes noirs reprennent à leur compte les types physiques représentés sur les masques et sculptures africaines. Le travail du sculpteur afro-américain Sargent C. Jonhson montre bien l’influence de l’art africain : principalement en bois, ses sculptures évoquent les fétiches. Certaines peintures de l’artiste Malvin Gray Johnson, Negro Masks, représentent, elles aussi, des masques africains. Le travail d’Aaron Douglas, l’un des peintres afro-américains les plus célèbres de la Harlem Renaissance, témoigne aussi d’une influence de l’imagerie africaine. Son art mélange l’abstraction moderne, l’art d’Afrique de l’Ouest ainsi que l’art de l’ancienne Égypte. Ses œuvres majeures montrent des silhouettes de personnages noirs en deux dimensions représentées de profil – référence directe au principe de l’aspectivité égyptienne – entourées de cercles de lumière colorée concentriques. L’une se réfère à l’Afrique, montrant des danses tribales, l’autre se concentre sur un orateur prenant la parole devant des esclaves dans un champ de coton. Les œuvres de Douglas sont inextricablement liées aux idéaux du New Negro movement développés par Locke. Un art qui mêle les aspirations du « New Negro » tout en décrivant la tragédie et la réalité de l’expérience afro-américaine comme « seul lui peut le faire », au-delà de toutes les représentations mensongères diffusées par l’imagerie raciste.

Ceci étant dit, presque tous les artistes et intellectuels afro-américains divergent sur la forme que cette représentation doit prendre. WEB Du Bois, par exemple, s’opposait fortement à la vision des Noirs américains relayée par l’ouvrage de Claude McKay, Home to Harlem, publié en 1928, qui décrit la vie nocturne du quartier de Harlem. Pour lui, cette représentation fait tout bonnement le jeu des éditeurs et des lecteurs blancs avides de témoignages de la débauche et de la lascivité assimilées aux quartiers noirs. Il est vrai que la popularité dont jouissent les écrivains afro-américains durant la Harlem Renaissance est en partie dûe à la vision pittoresque du Noir sensuel et exotique, au point que ces thèmes deviennent un moyen simple et systématique de booster les ventes.

Pour WEB Du Bois, « tout art est de la propagande », et son seul rôle est de renforcer les idées politiques développées par les penseurs de la Harlem Renaissance en ne décrivant que des personnages noirs positifs. Mais il est aisé de comprendre que beaucoup d’artistes ne partageaient pas le point de vue de Du Bois. Le poète et essayiste noir américain Langston Hughes écrit « Si les blancs sont contents, nous sommes heureux. S’ils ne le sont pas, cela n’importe pas… Si les personnes de couleur sont contentes, nous sommes heureux. S’ils ne le sont pas, leur mécontentement n’importe pas plus. Nous construisons nos temples pour demain, aussi solides que possible, et nous nous tenons au sommet de la montagne, libérés en nous-mêmes. »

Alain Locke ne partageait pas les vues de Du Bois sur l’art et la propagande. Pour lui l’art doit être un moyen d’expression personnelle et un chemin vers l’élévation de l’esprit tandis que la propagande « perpétue la position d’infériorité d’un groupe alors même qu’elle la combat en ce qu’elle s’exprime dans l’ombre d’une majorité dominante qu’elle apostrophe, cajole, menace ou supplie. ». L’art afro-américain doit combattre les stéréotypes en donnant une image fidèle de la vie des Noirs américains, sans en accentuer ni les mauvais ni les bons aspects afin d’en faire un compte-rendu objectif. Il évoque également les noms de quelques-uns des peintres américains blancs qui commencent à représenter les Noirs de façon réaliste. L’artiste Winslow Homer, par exemple, représente des scènes de la vie de tous les jours dans les Antilles. Probablement influencé par les impressionnistes européens, il met l’accent sur les couleurs, les lumières et le paysage plutôt que sur les actions ou le visage des personnes représentées, évitant ainsi la reproduction de tout stéréotype racial. Locke mentionne également les portraits du peintre Wayman Adams, au tournant du XXe siècle, dont les sujets noirs sont représentés avec réalisme et dignité. Ces quelques représentations réhabilitent peu à peu les personnages noirs comme sujets artistiques et contribuent à encourager les artistes noirs américains des années 1920-1930 à traiter le sujet eux-mêmes. Mais, bien que quelques artistes s’attachent à donner une représentation de personnages noirs dénués de stéréotypes raciaux, et malgré l’évolution de la relation entre les Noirs et les Blancs pendant la Harlem Renaissance, la plupart des images produites pendant les années 1930 demeurent conditionnées par des préjugés racistes. Francis Hofstein, spécialiste de l’histoire du jazz, écrit dans le catalogue de l’exposition L’âge du jazz, présentée au Quai Branly il y a plusieurs années : « Peu importe l’élégance de Louis Armstrong ou de Duke Ellington [...], peu importe Bessie Smith et Carl van Vechten, le Cotton Club, le New Negro et la Harlem Renaissance, sa représentation évolue peu. L’image dominante est toujours celle du musicien ou du chanteur en chapeau haut-de-forme et cravate rayée [...], aux lèvres rouges et épaisses, à la face de lune et aux grands yeux blancs ». Dans le même ouvrage, le musicologue Philippe Baudoin déclare qu’on observe souvent ces représentations stéréotypées sur les partitions musicales, avec une frontière très mince entre la caricature innocente et le racisme pur. Dans tous les cas, ces images témoignent de la puissance de l’ancrage du racisme aux États-Unis à cette période et de l’importance du chemin qui reste à parcourir jusqu’à l’obtention des droits civiques dans les années 1960.

Malgré tout, la Harlem Renaissance a certainement influencé le mouvement des droits civiques dans l’Amérique post Seconde Guerre mondiale, dans la mesure où les Afro-américains eurent pour la première fois l’occasion de s’exprimer, de donner une autre image d’eux-mêmes à la fois aux Blancs américains et à eux-mêmes, ainsi que de se réunir autour de valeurs culturelles communes. Dans son article The Black Urban Experience in American History, publié en 1986, Kenneth Kusmer évoque The New Negro d’Alain Locke comme un livre « prophétique » dans sa tentative de « regarder au-delà des brumes […] de la vie du ghetto pour trouver des valeurs culturelles communes et une continuité identitaire avec les générations précédentes ».

La conscience grandissante des Afro-américains d’appartenir à un segment politique et culturel distinct du reste de la population américaine a été forgé à cette période par les théories du « retour à l’Afrique » de l’activiste politique Jamaïcain, et figure essentielle de la Harlem Renaissance, Marcus Garvey, ainsi que par le sentiment d’isolation sociale et économique ressenties par les communautés noires pendant la Grande dépression. Ces premières impressions furent continuellement améliorées et mises en forme par les sociologues, spécialistes en sciences-politiques et les historiens dans les années suivant l’apogée du mouvement des droits civiques dans les années 1960.

Locke pressentait le besoin de réunion des Afro-américains dans un ensemble de valeurs culturelles et l’importance d’un sentiment d’appartenance et d’identité. Cette approche n’est pas sans rappeler le concept de « négritude » développé, également dans les années 1930, par les auteurs francophones Aimé Césaire et Leopold Sedar Senghor. Selon Senghor, la négritude rassemble la totalité des valeurs économiques, politiques, morales, artistiques et sociales issues des peuples africains et des minorités noires d’Amérique, d’Asie et d’Océanie. Jean-Paul Sartre écrit dans la préface de son ouvrage Orphée noir, paru en 1948, que ce rassemblement de valeurs spécifiques aux victimes noires du colonialisme est une étape nécessaire sur le chemin de l’émancipation. Les idées développées par Alain Locke durant toute la Harlem Renaissance anticipent cette idée tout en mettant l’accent comme nul autre sur l’importance de la représentation des Noirs américains par eux-mêmes, le seul moyen pour eux « d’avoir le dernier mot ».

Elsa Whyte

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