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“Le Radeau de La Méduse” : l’humanité à la dérive

radeau

Le 17 juin 1816, la frégate La Méduse, mandatée par Louis XVIII, appareille vers le Sénégal, avec près de quatre cents personnes à son bord.

Au début de juillet 1816, le navire s’échoue en plein océan Atlantique – sur un banc de sable pourtant signalé par toutes les cartes maritimes. Après quelques tentatives pour la remettre à flot, le capitaine décide d’évacuer la frégate. Les officiers et quelques chanceux prennent place dans les canots de sauvetage. Les autres passagers s’entassent sur un radeau de fortune qu’un des canots doit remorquer. L’ingénieur et géographe Alexandre Corréard, le chirurgien Henri Savigny et Jean-Charles – le Noir que Géricault a placé entre eux, font partie des cent quarante-sept malchanceux.

Peu après, de nuit, les cordages qui relient le radeau à la barque sont discrètement coupés. Sur le radeau, c’est l’affolement, le désespoir, la colère. Ceux qui ont des armes réussissent à se grouper autour du mât. Les autres sont refoulés à la périphérie du radeau, qui s’immerge à demi sous la charge. Les derniers biscuits ont été engloutis. Le soleil tape. Il n’y a rien à boire. Tous ceux qui s’écroulent sont poussés à la mer.

Trois jours après l’abandon, c’est la révolte : la périphérie part à la conquête du mât. Les soixante-cinq mutins sont rapidement abattus. Les survivants affamés se résignent aux premiers actes de cannibalisme. À mesure que les naufragés s’affaiblissent, le chirurgien Savigny les fait jeter à l’eau, à moins que leur état général permette de s’en nourrir. En ce cas, il les découpe en fines lamelles qu’il fait sécher au soleil. On boit de l’eau de mer ou son urine.

????????????????????????T. Géricault, Scène de mutinerie, étude préparatoire au Radeau de La Méduse

Après treize jours d’abandon, de dérive, de délire, de famine et de meurtres, le radeau, que tout de même on cherchait, est enfin retrouvé par L’Argus – que Géricault a esquissé à l’horizon. Il ne reste que quinze survivants. Quatre mourront d’indigestion avant leur retour en France.

Un an plus tard, en novembre 1817, Corréard et Savigny publient un livre pour raconter cette histoire. C’est le scandale : le livre est interdit ; les auteurs tâtent de la prison. C’est la presse libérale qui les en sort à coup d’articles fulminants, mais le gouvernement empêche l’enquête, qui eût mis en cause le capitaine de La Méduse, Hugues Du Roy de Chaumareys, un des fidèles courtisans de Louis XVIII.

Fasciné par tant d’horreurs, Théodore Géricault estime qu’il a trouvé le grand sujet inédit qui fera sa gloire et il se met rapidement au travail. Leur livre ne lui suffisant pas, il rencontre Corréard et Savigny pour avoir un récit plus détaillé. Il loue un atelier assez grand pour contenir la toile (35 m2) et la maquette du radeau, commandée à un charpentier. D’un hôpital voisin, il se fait clandestinement livrer des cadavres pour peindre au plus près de la réalité. Sauf un voyage au Havre – un aller-retour en diligence – pour observer la mer, Géricault ne sort presque pas en dix mois, dormant et mangeant dans cette atmosphère fétide. Mme Doucet, la concierge, leur apporte les repas. Comme il ne supporte aucun bruit, Jamar, son seul élève, doit porter des pantoufles.

gericault2T. Géricault, Têtes coupées dîtes de suppliciés, Stockholm, Nationalmuseum.

L’atelier étant trop bas de plafond, l’artiste a travaillé sur le sol, en marchant sur la toile, manière inédite. À quelques jours de l’exposition, il la fait déplacer, dresser et monter sur châssis. En découvrant que la composition est mal équilibrée, il ajoutera le nu renversé en bas à droite, en faisant poser Jamar. Les tétons qui pointent sous la chemise diaphane ont fait naître la rumeur selon laquelle les deux amis auraient été amants. Pourtant, Géricault a aimé des femmes, notamment Alexandrine Caruel, l’épouse d’un de ses oncles, qui lui donna un fils.

Ce repentir ne fait que renforcer la construction pyramidale de la composition : les morts au premier plan, les agonisants au milieu, et les vivants au sommet. Elle va du désespoir et de la souffrance à l’espérance et au triomphe. Ainsi peint-elle à la fois tous les degrés de la condition humaine et les plus grandes émotions. En contemplant le tableau de bas en haut, du premier plan jusqu’au sommet, on assiste donc a une résurrection, mais dans laquelle, semble-t-il, Dieu ne joue pas le moindre rôle. L’art se passe du divin.

L’étude du mouvement révèle, elle aussi, l’ingéniosité du peintre. En effet, Géricault décompose en cinq personnages les gestes d’un homme qui se retourne et se redresse : du barbu désespéré, en arc de cercle en finissant avec l’homme qui hèle L’Argus. L’étude anatomique est quasi scientifique – comme le confirment ses études d’écorchés – et pourtant la scène n’est pas vraiment réaliste : les cadavres intacts, les survivants embellis, la scène idéalisée. C’est bien là le propre de l’art : sublimer la réalité, s’en éloigner jusqu’à nous la faire oublier au profit de l’esthétisme. Ainsi, pour correspondre à la réalité factuelle, le mer aurait dû être représentée calme, le ciel d’un bleu pur. Mais l’artiste a préféré faire coïncider la tourmente des éléments et celle des hommes, favorisant l’expression des sentiments et des passions. En cela, Géricault effectue la transition entre néoclassicisme et romantisme.

De plus, contrairement à l’exigence académique néoclassique, l’œuvre ne comporte pas d’emprunts directs à l’histoire de la peinture. D’après les dessins préparatoires, Géricault avait songé à montrer des hommes essayant d’en hisser d’autres hors de l’eau, ce qui aurait rappelé le Déluge que Michel-Ange a peint sur la voûte de la chapelle Sixtine (1508-1512), mais cela n’aurait pas respecté ce qu’on sait de l’incroyable cruauté dont les naufragés ont fait preuve les uns envers les autres.

Pourtant, le cannibalisme des affamés, thème trop sordide, ne fut pas non plus retenu par l’artiste pour en faire le sujet du tableau. Alors que Goya, contemporain de Géricault, se permit de traiter ce thème dans son Neptune dévorant un de ses fils (1819-1823), le sujet mythologique le justifiant contrairement au thème du Radeau perçu comme trop « journalistique », relevant de la presse à scandale.

fragmentsT. Géricault, Fragments anatomiques, Musée de Montpellier.

L’artiste opta finalement pour un ingénieux mais artificiel équilibre entre ces deux versions, où le tragique se mêle à l’espoir, sur cette morgue maritime réanimée à la vue du navire salvateur. Il décida en effet de représenter le moment où les rescapés aperçoivent au loin L’Argus. La place qui lui est dévolue dans le tableau est limitée à une tâche sur l’horizon, seule lueur d’espoir à l’origine de l’effervescence animant la scène, et venant contre-balancer l’atmosphère sinistre créée par le clair-obscur caravagesque.

En revanche, l’œuvre comporte une nette allusion littéraire. L’homme barbu, au teint sombre, au regard bouleversant, tient dans ses bras le cadavre d’un jeune homme qui pourrait être son fils. Cela fait songer au supplice d’Ugolin dans L’Enfer de Dante (1265-1321), enfermé sans nourriture dans une tour avec ses deux enfants, et dont le poète suggère qu’il a fini par les manger. C’est Théodore Lebrun, ami du peintre, qui aurait servi de modèle pour ce personnage pensif, et Delacroix pour le jeune homme à ses côtés, allongé sur le ventre, le bras gauche en avant.

Si Géricault innove en misant sur le noir et le marron, en revanche, par son dessin, il s’inscrit dans la grande tradition des peintres de nus à l’antique, illustrée d’abord par Michel-Ange et Poussin, puis par David et Ingres, qui constituent son influence néoclassique. C’est aussi un chef d’œuvre d’énergie frémissante et de précision anatomique – où la subjectivité de la vision l’emporte sur l’objectivité de l’observation.

Car Le Radeau de La Méduse est surtout typique du romantisme : toile gigantesque sujet grandiose, pittoresque et morbide ; déferlement des passions. Et tout est beau : l’équilibre et le mouvement, le dessin et les couleurs, les lumières et les ombres.

Comme d’autres œuvres romantiques, elle a eu quelques conséquences politiques. Le capitaine de La Méduse appartenait à l’ancienne noblesse ; alors qu’il était incompétent, il avait été promu en raison de ses opinions monarchistes et il s’était conduit de façon ignoble. Ça avait fait toute une affaire. Tenu pour responsable, le duc de Richelieu, chef du gouvernement, avait été interpellé dans les journaux. Pour calmer la presse, en septembre 1816, Louis XVIII avait dissous la Chambre « introuvable », sacrifiant ces députés « plus royalistes que le roi » dont l’esprit de vengeance menaçait la survie de la Restauration. Rappeler l’histoire du radeau, c’était donc faire le procès des « ultras » (ultra-royalistes), qui n’avaient « rien appris, rien oublié » – rien appris de ce que la Révolution avait dit de meilleur, rien oublié de ce qu’elle avait fait de pire.

Même, le fait qu’au sommet de la pyramide, un homme peut-être noir agite le chiffon rouge, a pu être perçu par le critique moderne comme le signe d’un manifeste libéral, une critique contre l’esclavagisme. Ce spectacle, inacceptable pour les spectateurs de 1819, serait plus probablement un élément provocateur supplémentaire, sciemment réalisé par l’artiste.

Ainsi, lors de sa présentation au Salon de 1819, Louis XVIII déclara à Géricault : « Vous avez fait un naufrage qui n’en est pas un pour vous. » De fait, le peintre reçut beaucoup de compliments et le jury du Salon lui décerna la médaille d’or, mais personne n’acheta son tableau. Ce n’est que bien plus tard, à la vente posthume du peintre en 1824, que le tableau fut acheté par le musée du Louvre.
L’état de conservation du tableau est aujourd’hui préoccupant, à cause de la technique employée par Géricault, la peinture à base d’oxyde de plomb et de bitume, qui opacifie et assombrit la couche picturale. Contrairement à une couche de vernis jauni qui peut être restaurée, le noircissement du tableau semble ici irrémédiable, puisque le bitume a été utilisé comme pigment, donc inclus dans la peinture, et non superposé comme une simple couche de vernis. Le tableau est ainsi condamné à s’assombrir au fil du temps, accentuant les teintes de chair cadavérique. Pour cette raison, le Louvre commanda dès 1859 à Etienne Ronjat et Pierre Désiré Guillemet une copie grandeur nature, qui se trouve au musée de Picardie à Amiens.

 Anecdote peu connue, le tableau, trop haut, heurta les fils du tramway, rompit les lignes électriques et plongea Versailles dans l’obscurité lors de sa mise à l’abri, au château de Chambord, en 1939. Quoi de plus éclairant, pourtant, que cette toile monumentale, qui hisse un morbide fait divers au rang de peinture d’histoire, qui bouleverse la bienséance et les exigences académiques de l’époque, et trouve l’homme de chair et de sang, l’homme aux sept douleurs, sans nul Christ.

Géricault n’a pas peint « pour réjouir la vue des vautours » ; et Michelet en réduit la portée lorsqu’il s’exclame : « C’est notre société tout entière qu’il embarque sur ce radeau de La Méduse ». Pourquoi seulement « notre société » ? Notre humanité, non ?

 Alexis Loisel & François Comba

 

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