Dire des choses neuves sur des sujets aussi rebattus que les vampires, l’amour et l’éternité ? C’est ce que tente Coppola dans son film qu’on peut sans hésiter qualifier de chef d’œuvre.

Le monstre sordide devient grâce à Coppola un amant brisé, abandonné de Dieu ; car si Dieu est amour, c’est bien d’amour qu’a été privé le comte Dracula. Bien sûr, c’est à la folie des hommes, thème récurrent du film, que l’on doit la disparition d’Elizabetha, la femme la plus radieuse de toute la création. Plus exactement, c’est à la vengeance humaine, au goût des hommes pour le sang des hommes que l’on doit ici la mort de Dieu : le reniement de Dieu qui fait de Dracula un être extraordinaire dans la scène liminaire est en réalité la prise de conscience de l’absence de Dieu au sein du monde des hommes.  Le sacrilège n’est donc pas tant dans la profanation des objets du culte que dans l’affirmation qu’un pouvoir surnaturel vient quand la lumière de Dieu s’éteint ; c’est dans les ténèbres que Dracula se relève de sa propre mort car ce qui est mort à ce moment est la lumière de Dieu, c’est-à-dire l’espérance de l’amour. Dracula se relève de ce qui meurt en lui, son cœur au sens propre comme au figuré s’arrête de battre, il survit à la disparition de l’amour charnel, et ce, par le pouvoir des ténèbres, par le pouvoir que donne l’absence d’espérance. « Point n’éclaire aux enfers l’aube de l’espérance », écrit Agrippa d’Aubigné : le pouvoir des Enfers s’est abattu sur le comte, Dracula s’en saisit et devient Prince des Enfers. Il fait sien le pouvoir de vider de toute substance vitale ceux qui auront le malheur de croiser sa route, d’enlever aux vivants tout espoir, de semer la mort, lui, le non-mort, qui n’a pas tant renié Dieu qu’affirmer la puissance que donne l’absence de Dieu sur terre. Le surnaturel a donc une origine claire et précise : c’est dans l’absence de Dieu qu’il jaillit comme recours désespéré pour rester sur terre. La mort de l’amour est ici ce qui permet la transformation du mortel en immortel, et le baiser qui donnait jusqu’alors la vie se met à donner la mort.

L’éternité         

Mais la question de l’éternité reste en suspens. Car si absence de Dieu signifie absence d’amour ou encore fin des espérances, nos vampires risquent bien d’être des créatures sans âme ou dont l’âme s’est égarée. Souvenons-nous que si les vampires semblent être sans vie, pour autant il s’agit pour qui veut les faire disparaitre de sauver leur âme : preuve qu’ils en ont une.

Ainsi l’éternité est présentée non comme un repos sans fin d’une âme bienheureuse mais comme une attente sans fin, c’est-à-dire sans but, qui n’est donnée qu’à ceux que le malheur a frappés de plein fouet détruisant leur âme en conservant intact leur corps : il n’y a plus de vie après la mort, mais au contraire, de manière très terre à terre, il n’y a plus pour les vampires que la mort après la vie ou plus exactement une vie de mort. Il n’y a donc pas « d’ailleurs » mais qu’un  « ici » effrayant où le temps n’est plus à la guerre, où le bien et le mal ne se font plus la guerre, où ces êtres crient à la face du monde leur incapacité d’aimer, cause du fait qu’ils se sont aventurés par-delà la grâce de Dieu, qu’ils se sont affranchis du paradigme du bien et du mal pour être torturés par une soif éternelle de sang frais. L’éternité devient donc souffrance, lieu et époque d’un manque infini,  c’est-à-dire temps d’un désir sans borne ; et c’est bien là que notre histoire bascule car l’amour va remplacer ce désir.  C’est d’ailleurs ce qui va permettre à Dracula de renouer avec la vie humaine : de redevenir humain, notamment d’avoir des sentiments, et de vivre, c’est-à-dire d’exister dans la crainte de perdre ce qui lui est cher, mais aussi de pouvoir enfin mourir.

La leçon à retenir est donc : comment apprendre à mourir quand la vie nous a enlevé toute raison de croire ?

Les sens du mot Dieu

Car tous se sont trompés sur la signification du mot Dieu : de Dracula qui, au nom du Christ, commandait des nations, à Van Helsing, qui lui répond que ses armées ont été vaincues ! comme si l’argument pouvait être valable, comme si, au fond, derrière des batailles, le destin exprimait la volonté d’une divinité de voir l’emporter tel ou tel belligérant, comme si la guerre sainte devait se faire contre les autres et non contre soi. D’ailleurs, Dracula dans son seul dialogue avec l’ensemble des protagonistes, après la « conversion » de Mina, continue de tenter de convaincre les mortels que Dieu les a tous abandonnés, « Regardez ce que votre dieu a fait de moi » leur lance-t-il sous sa forme physique la plus répugnante. On peut bien sûr y voir la fonction ou le rôle du tentateur que le Démon a endossé jusqu’avec le Christ lui-même. D’ailleurs les paroles de l’exorcisme utilisées contre la possession de Lucy sont prononcées à nouveau, comme elles le sont lors de la scène devant le château en présence de Mina et des femmes de Dracula, « Exi, seductor », ce qui peut se traduire par « Sors, tentateur », bien que « seductor » soit aussi celui qui « fait sortir de la route », qui nous conduit sur une fausse route. Pourtant, on peut aussi y lire la volonté de Dracula de détromper ces hommes de chair face à la réalité du surnaturel qui est à l’œuvre : Dracula profite donc de cette scène, où la tension en est pourtant au point que les armes sont tirées, pour essayer d’instruire les hommes en faisant d’ailleurs le procès de « ses breloques mensongères » qui font la religion et non le sacré.

La toute fin du film nous éclaire à ce sujet : « Mon Dieu, il m’a abandonné, » dit péniblement Dracula, dans les spasmes de l’agonie. On peut y voir une référence directe à la mort du Christ par la formule quasiment identique que tous deux prononcent. Le texte est prononcé par le Christ en araméen : « Eloï, Eloï, lama sabachtani », ce qui peut se traduire, précisent les évangiles par « Mon Dieu, Mon Dieu, tu m’as abandonné ».  Différentes interprétations sont communément admises qui sont valables tant pour le protagoniste de Coppola que pour le Christ : les simples badauds, croyant connaître les Ecritures, pensent que le Christ appelle le prophète Elie à cause des sonorités des mots de cette phrase ; le spectateur peut aussi penser que Dracula s’abandonne au désespoir comme le Christ qui semble au dernier instant douter de la puissance de son père, faisant ressortir ici sa condition d’homme. Et si cette interprétation commune peut avoir un sens pour la figure du Christ ainsi humanisé avant d’être divinisé, on peut se dire qu’après tout, il se passe juste le phénomène inverse pour Dracula : après avoir été au rang d’un dieu créateur, donneur de vie et donneur de mort, il retrouve sa condition de mortel et aussi ses croyances dont témoigne le désespoir d’avoir pu constater une nouvelle fois l’absence de Dieu auprès des hommes. Sa blessure secrète qui semble le tuer ressortirait donc ainsi en le remettant au rang des autres hommes, en le réintégrant à l’humanité. Le retour de ce désespoir par lequel le film débute serait donc le signe que la conversion en un pouvoir surnaturel n’est plus à l’œuvre ou plus simplement que Dracula perd ses pouvoirs, notamment celui de défier Dieu en conjurant la mort. La mort est là. Elle l’attend depuis des siècles, comme lui a attendu Mina. Comme les croyants attendent le Christ. Ici la figure du Christ rédempteur est présente : par la mort, le rachat des péchés est possible. La phrase prononcée par Dracula évoque le Christ par un désespoir et par un retour aux croyances propres au simple mortel, mais on peut aussi dire qu’elle invoque le Christ pour le spectateur comme une présence invisible et intangible entre les deux personnages de cette scène.  Or la seule chose qui relie les personnages en présence est leur amour. Ce qui est évoqué, ou plutôt invoqué comme un talisman, est ainsi le retour de Dieu parmi les hommes. Ainsi par un paradoxe déconcertant, grâce à la mort, la promesse des Evangiles est tenue. Dans la chapelle où tout avait commencé, où l’amour avait cédé sa place à la mort, où le pouvoir des ténèbres avait surgi, là où la pierre avait saigné, la pierre cicatrise, la blessure de la croix s’évanouit, le visage de Dracula repoussant car en décomposition, à l’image de ses pouvoirs, est transfiguré. La profondeur de cette scène ultime réside donc dans l’accomplissement des Ecritures en rétablissant l’ordre des choses, en apportant la réconciliation promise et en redonnant toute la force du surnaturel à l’Amour dont l’autre nom est Dieu.

Cependant une troisième interprétation est possible de cette scène des Evangiles et donc des paroles du comte. Lors de son agonie, le Christ semble en réalité se mettre à réciter le début du psaume 21/22, en fait, une prière pour se préparer à mourir. Cette connaissance précise des textes donne une autre dimension à la mort du Christ car elle élimine l’interprétation populaire et l’hypothèse du désespoir pour les remplacer par une posture de croyant indéfectible. Comment comprendre cette posture pour Dracula ? Le Prince des Enfers serait-il en réalité un croyant qui s’ignore ? Non, car s’il ignore ses restes de foi c’est l’interprétation du désespoir qui l’emporte sur celle de la piété. Cette contradiction semble pourtant se résorber si on s’interroge enfin sur le « il m’a abandonné », seule différence avec les paroles du Christ. Pour en comprendre la portée il faut se rappeler le geste de dénonciation que réussit à faire Dracula dans les souffrances de l’agonie en pointant un doigt accusateur sur l’idole, la statue qu’il vénérait autrefois. Car idole vient d’ «eidolon » qui signifie en grec image, reflet. Ainsi c’est bien l’image de Dieu sur laquelle il s’est trompé ou sur laquelle on l’a trompé, ce qui revient non à accuser Dieu, mais les hommes qui lui ont donné une apparence trompeuse et fausse : celle d’un homme.  L’anthropomorphisme est donc ici foulé aux pieds. Ce que l’on appelle Dieu ne peut être humain. L’humanité de Dieu, la conception d’un Dieu aux traits humains, conduit donc à l’inhumanité des hommes, à leur transformation en monstres. Ainsi une dernière leçon de Dracula clôt le film, leçon à Mina et au spectateur pour que l’un comme l’autre ne se trompe pas ou ne se laisse pas tromper sur la nature profonde du sacré, en d’autres termes sur l’essence de Dieu.

 Amour du sang et sensualité extravertie

Enfin, un des aspects les plus marquants du film est sa capacité à faire des vampires des êtres sensuels pour qui le goût du sang semble s’être mêlé à la sexualité, et parfois même la remplacer en lui servant de substitut. Plusieurs scènes frappent le spectateur par la nudité des corps, la profondeur des baisers, la pudeur de la caméra à laisser entrevoir sans montrer de manière complète cette nudité, ce qui préserve les âmes chastes et la décence nécessaire pour voir le film projeté en salle classique, et non spécialisée. Mais ce geste pourrait être frustrant pour les âmes moins tièdes si Coppola n’assumait pas de voir et de montrer le sexe et la mort dans le même lit. Ainsi la frustration se résorbe dans la suggestion, comme le plaisir est contenu dans des images qui attirent et créent par leur audace la fascination.

Désir caché et désir frustré

Les baisers peuvent être chastes comme celui de Mina et de Jonathan juste avant le départ de ce dernier pour la Transylvanie : les plumes d’un paon se déploient pour entraver le spectacle de ses jeunes amants qui devaient se marier, qui ont tant attendu mais dont le désir va être retardé par la mission que Jonathan accepte par ambition sans savoir que le délai qu’il exige de Mina les perdra tous deux. L’emblème de Junon se déploie pour dire la jalousie contenue de la sage et dévouée Mina de se voir retirer son bel amant, même temporairement, au profit d’une simple « affaire ». On a promis à Jonathan qu’elle changerait sa vie. Promesse sera tenue… mais d’une manière inattendue. L’œil du paon se fond en un tunnel qui conduit au voyage fatidique. Mais c’est en réalité la décision de Jonathan de faire passer en second plan son projet de mariage – nécessairement religieux, qui va sceller sa perte. Ainsi la sagesse d’un amour qui se suffit à lui-même a déserté l’esprit de Jonathan pour des raisons matérielles et va laisser une Mina contrariée entre les mains de la  « diabolique » Lucy. Cette dernière est présentée comme la figure de l’aristocrate indécente ou de l’indécence des aristocrates qui disent ce qui leur chante. Chez elle, dans sa luxueuse demeure, Mina ne peut s’empêcher d’ouvrir un livre de contes des Mille et une nuits qui n’a pas été illustré pour des enfants mais pour de jeunes adultes avides de savoir-faire sur l’art d’aimer. Son plaisir à regarder les illustrations nettement pornographiques et la découverte de postures qui lui semblent « impossibles » à réaliser font comprendre au spectateur que le cÅ“ur de Mina n’a pas la pureté qu’elle-même professe. En réalité Mina apparaît pure et naïve par contraste par rapport à Lucy qui, par sa liberté de ton, passe très vite pour une débauchée. « Je sais ce que les hommes désirent » affirme-t-elle. Lucy parle de ses prétendants comme « de fougueux étalons entre (s)es cuisses » ou choque volontairement Mina à une réception mondaine par une leçon de séduction : « Observe », dit-elle. Puis s’adressant à un Texan : « Montrez–la moi Quincy, … elle est si longue ! » Mina se rassure de voir que son amie ne parlait que d’une lame… mot par lequel les Romains désignaient le phallus puisque le fourreau se disait « vagina », ce qui a donné en français « vagin ».  Ainsi baigne ce début de film une ambiance d’insouciance et de liberté à exprimer son désir comme ses frustrations sexuelles. Immaturité, sensualité non maîtrisée et sexualité fantasmée sont autant de signes d’un manque à combler. Un désir brûle qui va trouver une réponse dans l’arrivée de Dracula qui se fera amant des deux femmes l’une pour la détruire et faire d’elle une morte vivante, reproduisant son mal et sa capacité de destruction en créant un autre monstre , l’autre pour l’aimer et revivre grâce à elle la vie des mortels. La réponse au désir inassouvi est donc double : elle peut conduire à la perte du protagoniste dans une vision moraliste à laquelle n’échappe pas Coppola ou à l’amour ultime qui sauve et qui survit à la mort.

Faim de sang et luxure

Mais ce film ne manque pas de baisers, qui ne laissent pas parfois d’être ouvertement lubriques. Que dénote cette apparente débauche ? Pourquoi représenter la faim de sang des vampires sous une forme lubrique, c’est-à-dire non seulement immorale mais de débauchées ? Quel rapport entre vampirisme et luxure ? Entre faim sans fin et débauche ? La réponse est là, dans une équation parfaite entre les termes mêmes de la question. La faim éternelle des vampires ne fait pas que se doubler d’un appétit sexuel sans borne. Cette faim est ce désir. Ces faims relèvent de la même pulsion de mordre qui est la seule manière pour eux de se nourrir et de mettre au monde. La débauche est donc l’expression de cette capacité sexuelle qui leur est interdite par leur nature. Pour exister, leur libido se convertit en des attitudes de débauchées hystériques et en un mécanisme pervers de reproduction qui trouve en cela la solution à l’obstacle des corps morts. Coppola, en cela, a essayé de traduire Freud ou ses successeurs. Les pulsions sexuelles font des vampires des cas parfaits de pervers à tendance hystérique manifestant les méandres de leur désir brisé par des manifestations d’ordre corporel visant à séduire et à détruire.

Le baiser du vampire

Le pouvoir de vivre éternellement, mais sans pouvoir avoir d’enfant, a fait d’eux des êtres qui ne savent que détruire en prenant plaisir à reproduire la morsure qui a fait d’eux des vampires, sans pouvoir autrement se reproduire. La sexualité ne pouvant aboutir à la naissance trouve donc chez eux une autre voie qui est celle du baiser de mort, seul moyen dont ils disposent pour mettre au monde un alter ego.

Ainsi face à ce désir impossible d’être mères, Lucy et les démones tournent autour des enfants que la nuit leur apporte non avec avidité mais avec joie. Elles finiront par les mordre mais elles jouent à être mères, à remplacer leur mère. Ce désir qu’elles ne peuvent vivre s’exprime donc autrement : ne pouvant donner la vie, elles donnent la mort. Ne pouvant être aimées elles surexpriment la séduction pour attirer leur amant qui est en fait leur proie. L’aspect langoureux et lascif des femmes vampires semble être également une manifestation de ce manque : une attitude provocante et séductrice pour attirer un amant qui leur servira de repas. Dans les faits, les femmes vampires sont des simulatrices. Elles simulent l’amour, le désir et le plaisir alors qu’en réalité ce sont la faim, le manque et la douleur qui les poussent à chasser. Elles promettent l’acte sexuel mais n’offrent qu’une lente mise à mort. Jonathan dira après le départ du comte pour Londres que Dracula l’a « livré à ses femmes qui le vident chaque jour un peu plus de (s)on sang ». Cette simulation mensongère explique aussi le caractère exagéré des manifestations du désir ; n’étant pas authentique mais fondée sur des raisons qui échappe au commun des mortels, la danse de mort des immortelles paraît choquante : seins dénudés, habits orientaux surchargés de pierreries, gestes obscènes. Apparaît ainsi le lien entre débauche et vampirisme : une manifestation exagérée et mensongère d’un désir qui ne dit pas son nom, qui prend une apparence sexuelle quand il n’est que carnassier.

Ainsi la morsure du vampire est un geste à la fois alimentaire et amoureux. Jonathan en fait l’expérience en  rencontrant les femmes de Dracula. C’est un baiser vorace et en même temps sensuel qui lui est offert ; ce qui commence comme une scène de séduction puis d’amour, se transforme en une scène cruelle : le sang coule. Le corps de Jonathan est d’abord caressé, puis embrassé avant d’être mordu. Le jeune homme comblé de soins, non pas par une, mais par trois femmes, celui qui se croit l’objet de tant d’attention devient le plat de résistance d’un festin. Plusieurs signes alertent le protagoniste et le spectateur sur l’issue probable de cette scène. Une des démones, voyant sa croix, la fait fondre par son seul souffle, ce qui confirme son pouvoir surnaturel et sa crainte du Christ. Les grognements qu’elle produit peuvent être interprétés comme un désir violent face à ce jeune corps ou comme une nature bestiale autre qu’humaine. Enfin le doute n’est plus permis quand chacune sort ses incisives et que l’une d’entre elles se lève en Gorgone, les cheveux transformés en serpents vivants qui s’agitent. Coppola se sent obligé de passer aussi par le poncif selon lequel les vampires ne se réfléchissent pas dans un miroir en montrant le miroir du plafond ne renvoyant que l’image de Jonathan seul se courbant, remuant et frétillant sur une couche vide, dans une extase qui n’est pas exempte de douleur. Ainsi la question de la débauche manifeste repose sur le plaisir des vampires à séduire mais aussi sur celui de leurs victimes à recevoir leur morsure. Coppola met donc ici le doigt sur une question cruciale : la victime est-elle dépassée par le pouvoir hypnotique du vampire (Jonathan avec les démones, Mina sous le pouvoir du comte au restaurant ou à l’asile) ou est-elle consentante à se laisser dévorer et inéluctablement détruire ? Il y a clairement une manipulation psychique à l’œuvre d’origine surnaturelle puisque Jonathan se met à gémir alors que les démones ne l’ont pas encore touché, et que Mina, certes enivrée par sa passion naissante pour le comte ainsi que par la petite fée verte qui vit dans l’absinthe qu’elle vient de boire, se voit hypnotisée par un geste discret du comte qui passe sa main sur son regard comme pour vérifier que le charme opère. Les vampires cherchent donc à réveiller chez les humains des pulsions d’ordre sexuel pour mieux les séduire et, en un mot, les contrôler. Le vampire est séducteur car il est avant tout un chasseur: il avance discrètement avant d’attaquer et prend plaisir à laisser ses victimes tomber dans son piège. Mais il prend plaisir aussi à maintenir sa victime en vie un certain temps avant de l’achever ou d’en faire un immortel. Lucy est peu à peu vidée de son sang par Dracula, qui la visite sous la forme d’un singe humanoïde, d’un esprit transparent puis d’un loup, comme Jonathan se voit vidé de sa vie par les femmes de Dracula. La victime du vampire devient son jouet.

Ce baiser est destiné à se répéter à l’infini comme un désir basé sur un objet qui à chaque fois se dérobe alors même qu’il est consommé, qui ne donne pas de satiété, d’où le besoin de changer d’objet en permanence. Le désir du vampire ne peut-être que celui du consommateur, du prédateur qui dévore ses proies et les détruit de l’intérieur en les vidant de leur sang mais aussi de toute moralité. Il y a un plaisir délibéré chez ces créatures à faire le mal : ainsi sous les yeux horrifiés de Jonathan, Dracula apporte à ses démones un bébé bien frais pour qu’elles s’en nourrissent. L’horreur de Jonathan crée chez Dracula un regard très noir comme s’il désapprouvait qu’un étranger exprime son dégoût ou plus simplement soit témoin de ce geste anthropophage. Le rire sardonique de Dracula qui clôt la scène montre que le vampire se repaît de l’horreur qu’il fait naître, des yeux qu’il décille, des cœurs qu’il arrête pour un moment car il sait que ces cœurs battront à nouveau et qu’ils en sortiront corrompus. La corruption des cœurs et des esprits est donc l’arme de ceux qui ont vaincu la corruption de la chair.

L’amour pour Mina

Cependant Mina n’est pas une simple passade. L’amour qui naît entre Mina et le comte conduit à revoir (pour Dracula et pour le spectateur) la vision du monde et l’image de la femme qui prévalait jusqu’alors. Dracula a traversé des océans d’éternité pour la trouver ou la retrouver. C’est pour elle qu’il quitte la Transylvanie loin de la terre de ses ancêtres qui lui permet de régénérer ses pouvoirs : il se met donc en danger. Une certitude se fait jour : Mina est la réincarnation physique d’Elizabetha, la princesse morte de désespoir. Cette prise de conscience est ce qui va précipiter le destin de Mina et de Dracula, mais aussi celui de l’ensemble des protagonistes. Et c’est bien de destin dont il s’agit. Au moment où est conclue la transaction immobilière pour laquelle Jonathan a traversé l’Europe, le regard du comte se pose sur le portrait de Mina que Jonathan « croyait avoir perdu ». Dracula prend dans ses mains cette photographie. En faisant de geste, il interrompt la conversation et, le souffle court, interroge le jeune homme : « Croyez-vous en la destinée ? Croyez-vous que même les pouvoirs du temps peuvent être contournés dans un unique but ? L’homme le plus heureux de cette terre est celui qui trouve le grand amour. » Le jeune clerc de notaire frissonne à ce regard qui le remplit de crainte. Pourtant le regard de Dracula est étonnamment bienveillant et ému face à cette apparition ; en réalité il vient là de se produire une révélation fondamentale : la réincarnation est possible, celle dont le visage est reproduit à plusieurs endroits du château, Elizabetha, est revenue à la vie. Le spectateur attentif a déjà remarqué que le rôle de ces deux femmes est joué par la même actrice. Il existe donc une autre manière de traverser la mort et de rester en vie que celle vécue par le comte, un pouvoir supérieur et inconnu est à l’œuvre, qui semble lui faire signe. Rien d’ailleurs n’explique cette réincarnation ni la présence du portrait de Mina sur le bureau du comte. Ce dévoilement d’une destinée qui le rattrape précipite Dracula dans un trouble ; bonheur et amour lui sont accessibles, mais par une cause qu’il ne commence qu’à entrevoir et qui lui donnera la paix à l’ultime scène du film. Or en grec dévoilement ou révélation se dit apocalypse. Ce qui était caché apparaît. Le sens de l’existence s’éclaire. Son temps est venu, son heure approche. La mort l’attend. A rebours, son éternité prend un sens. Il est prêt à mourir. Ce n’est pas pour Dracula l’heure du jugement et de la pesée de son âme mais celle de la fin de sa vie. Seul l’amour va lui permettre de finir sa vie en paix, sans errer comme une âme en peine, comme un revenant, comme un mort vivant, à jamais. Ainsi s’expliquent à la fois la précipitation du départ du comte puis ses réticences à faire de Mina un vampire. Face à ce signe qu’il n’attendait plus, il s’agit d’aimer à nouveau presque dans l’urgence, alors que cet amour va le mettre en danger et lui coûter la vie, et dans le même temps, il lui faut protéger l’humanité de Mina. Il faut rappeler que la femme qu’il a aimée autrefois était une mortelle. C’est cela qu’il tente de retrouver. Ainsi la vie éternelle, le pouvoir des tempêtes, celui des animaux de cette terre sont aussi la damnation éternelle, l’errance sans fin, la brûlure infinie de cette faim de sang qui remplace l’amour, qui remplace la vie et rappelle chaque jour ce que l’on est devenu : un corps sans vie. Une autre vie est possible que celle où « le sang est la vie ».

En quête de l’humanité perdue

Chez Dracula, la conscience d’être inhumain apparaît lors de la première « rencontre » entre Mina et le comte. Cette dernière se retrouve dans le jardin de Lucy à la recherche de son amie qui a laissé derrière elle sa croix. Au fond de la propriété, devant l’entrée du tombeau, Mina est prise au dépourvu par la scène qu’elle découvre. Une bête monstrueuse ayant la forme d’un gorille fait l’amour avec Lucy et en même temps la mord au cou pour se nourrir de son sang. La brutalité de l’image choque Mina et le spectateur. Une scène d’apparence zoophile s’offre aux yeux de tous et mêle, sans qu’on y soit préparé, sexe et mort dans la même étreinte. Contrairement à la scène où Jonathan tombe sous l’emprise des femmes de Dracula, il n’y a pas d’étapes successives pour conduire l’esprit vers ce résultat. La bestialité mêlé à la violence de l’acte perpétré sur celle qui selon Van Helsing « n’est encore qu’une enfant » crée la stupeur. Le regard de Mina nous dit le nôtre : elle ne comprend pas tout de suite ce qu’elle a sous les yeux. Le seul indice de cette issue était les gémissements de Lucy qu’on pouvait imaginer attaquée par Dracula. Mais les cris et les gémissements ont pour origine le plaisir de Lucy. La conscience qu’un acte sexuel se déroule est donc brutale car la scène est claire et donc gênante. On quitte la suggestion pour montrer le baiser de sang se mêlant à un ébat inattendu dans le déroulement du film et par sa nature monstrueuse : l’image choque. Il va sans dire que cette scène est celle dont tout un chacun se souvient quand on évoque le film qui passe d’ailleurs pour sulfureux. Coppola affirme dans cette scène la nature monstrueuse du vampire et sa capacité à approcher au plus près les mortels pour leur dérober ce qu’ils ont de plus précieux et de plus intime. Ici sans doute la virginité de Lucy. Pourtant la fin de cette scène est, elle aussi, inattendue. Relevant la tête pour savourer le spectacle de ce que son pouvoir rend possible, Dracula croise le regard de Mina. La musique s’arrête et, n’entendant plus que les battements de son cœur, le comte la reconnaît. « Non ! s’écrie-t-il, ne me voyez pas ! » Surgit alors la conscience de l’inhumanité de ce qu’il fait et de ce qu’il est : il rebascule dans l’humanité en voulant séduire Mina, en se voulant désirable, et d’ailleurs pour un bref instant apparaît sous le visage de la bête les traits du comte jeune et beau ; il redevient humain ou cherche à le redevenir. Le comte se veut donc capable d’aimer. Il l’avait d’ailleurs annoncé à ses femmes avant son départ pour Londres : « j’aimerai à nouveau ». Cela explique aussi la lente métamorphose qui s’opère sur le Déméter, dans la caisse du vampire. Le vaisseau portant le nom de la déesse de la terre nourricière censé porter en Angleterre des caisses de « terre expérimentale » permet au vampire de concentrer ses forces en une étrange mue qui lui donnera le pouvoir de changer d’apparence à sa guise : tantôt singe humanoïde, tantôt loup, tantôt jeune homme séduisant, parfois chauve-souris répugnante, vapeur, ou disparaissant sous la forme de dizaines de rats. Cette capacité à changer d’apparence est nécessaire pour celui qui cherche à s’adapter tant à son temps qu’aux circonstances, ce qui fait de lui une bête tueuse redoutable et un séducteur hors pair. Et le changement profond qui a lieu dans cette scène consiste à se retenir en contenant sa frustration. Car la scène se termine sur un Dracula tapi dans l’ombre, grognant et écumant de sang comme de rage. Le monstre a fait place à l’amoureux. Par ses pouvoirs psychiques, il fait en sorte que Mina ne se souvienne pas de la scène et il renonce à sa proie en se cachant à proximité pour laisser passer la fureur bestiale qui l’habite. La bête est capable de se contrôler et de dépasser la frustration du désir inassouvi. La maîtrise de soi dont fait preuve Dracula est signe que l’amour qu’il est venu chercher est plus fort que la mort qu’il était venu donner. Ainsi le présent et l’avenir réussissent à résorber le passé et son perpétuel renouvellement.

Don obscur et identité

Dracula sait donc se retenir. Il se retient de mordre Mina dans la scène du cinématographe alors que ses dents étaient déjà sorties et que le monstre en lui reprenait le dessus. Il lutte contre sa nature pour retrouver sa capacité humaine d’aimer. De plus, quand Dracula offre à Mina ce qu’Anne Rice appellera le « don obscur », ce dernier ne veut pas la souiller. Dracula n’a jamais quitté le cadre moral de la Chrétienté qu’il défendait. Ses « femmes » ne sont pas ses épouses, ce sont des courtisanes de l’enfer. Ce sont des prostituées volontaires. D’ailleurs, elles-mêmes lui lancent qu’il n’ «a jamais aimé » comme un reproche de ne jamais leur avoir donné d’amour mais uniquement le « don obscur » par voracité et peut-être aussi par peur de l’ennui face à l’éternité. Lucy de même, parce qu’elle aime le désir qu’elle ressent sans le combattre et qu’elle l’affiche, se retrouve au même rang et finit transformée en une créature infernale et démoniaque. Van Helsing ne se trompe donc pas tant quand il affirme que Dracula a choisi en Lucy « une fidèle recrue » et qu’il en fera « la concubine du démon ». Elle n’est pas aimée de Dracula mais juste désirée comme un objet à vider de sa substance et à éventuellement transformer en une créature qui lui est semblable. Contrairement aux autres femmes, traitées comme des prostituées, Mina est la promise du comte. Son intégrité est respectée comme sa volonté : elle ne devient vampire qu’après avoir supplié Dracula de l’ « emmener loin de ce monde de morts ». C’est elle qui prend le dessus alors que le comte a la voix brisée à l’idée de la transformer. C’est elle qui boit le sang du vampire et qui, dans une scène d’une grande sensualité, affirme sa volonté d’être transformée. Il y a chez Mina un plaisir évident à l’idée de devenir vampire et par la suite, quand elle appelle l’orage et la tempête, à prendre conscience de ses nouveaux pouvoirs. On perçoit une véritable jubilation de Mina à être ce que Dracula est, à devenir ce que Dracula devient, à reformer ce couple que la mort ne peut plus séparer. « Je vous connais » lui avait-elle dit au cinématographe. Pourtant elle ne peut s’empêcher de lui demander à l’asile de Carfax : « Qui êtes-vous ? Je dois le savoir. » Toute leur histoire, basée sur ce non-dit, ne tient plus qu’à un fil : Mina veut comprendre mais ne le peut pas. Comment imaginer qu’elle aime celui qui a tué sa meilleure amie et tenté de détruire son mari ? Car pour le spectateur, la narration omnisciente permet de connaître depuis le début l’identité du comte, mais pas pour Mina. Celui qui a pris l’identité du prince Vlad n’est autre que « celui que les hommes de chair veulent tuer. Je suis Dracula » avoue-t-il. Et là encore, l’amour plus fort que toutes nos violences fait s’effondrer Mina. Cet amour que Mina ressent de manière irrépressible, elle en demande pardon à Dieu. « Pardonnez-moi cet amour.» Cela nous montre qu’elle aussi se trompe sur la signification du pardon qu’elle demande, car elle s’égare sur les motifs réels de sa culpabilité. Ce n’est pas à Dieu qu’elle demande pardon mais à son amour pour Jonathan qui se révèle bien fade et bien faible face à celui qu’elle éprouve pour le comte. C’est la naissance de la passion : alors même qu’elle part pour la Roumanie pour se marier, Mina reconnaît que son étrange ami ne quitte pas ses pensées. Est-ce là un pouvoir du comte ou tout simplement les battements de son propre cœur que Mina entend ? Est-ce là possession démoniaque par un esprit supérieur ou attachement par l’esprit à l’esprit d’un autre être ? En réalité, Coppola ne tranche pas cette question du surnaturel à l’œuvre dans l’amour. Il y a certes une emprise de Dracula sur Mina particulièrement forte après l’avoir baptisée de son sang. Pour preuve le fait que la mort de Dracula permet la fin de la malédiction puisque la marque de l’hostie que Van Helsing avait apposée sur le front de Mina pour la calmer s’évanouit à la mort du comte. La brûlure disparait car le surnaturel s’éteint. Pourtant reste l’amour brisé au sein de la chapelle qui avait vu l’histoire débuter. Seulement, Mina est à présent seule pour affronter le temps qui va la conduire à la mort. Inversion des postures : elle debout vivante et lui allongé dans son sang mort. Mina est-elle libérée du vampirisme ou de Dieu ? Est-elle redevenue humaine ou est-elle devenue un vampire libre qui n’a plus à craindre Dieu ? Sa nouvelle identité n’est pas définie. Mais la conscience que la mort a repris ses droits sur les vivants la ramène à cette autre vérité : la vie a repris ses droits sur les morts, séparant leurs deux mondes comme elle sépare les amants. Chacun dans le sien. Seule la passion aura su les réunir mais la paix est à ce prix : la mort doit être acceptée comme nécessaire, c’est-à-dire inévitable. Elle n’empêche pas l’amour. Bien au contraire, elle lui donne un sens. Face à l’éternité, le mot d’amour, qui aujourd’hui prête à sourire, fait ici pleurer car il porte en lui la certitude d’une séparation certaine. La paix est ici donnée à l’épée. La fin est brutale comme la mort. C’est sur ses pleurs et une musique guerrière et sombre que s’achève le film. On peut supposer à la tristesse de Mina qu’il n’y a plus à compter de ce jour-là de mort-vivant. Pourtant, grâce à cette histoire d’amour et de mort, on peut supposer aussi que la passion donne son sens à une vie autant qu’à une mort.

Arnaud Fabre