Guernica est universellement connu, À cinq heures du soir beaucoup moins, alors que c’est, au minimum, une trouvaille. Il est tentant de les regarder ensemble, car il y a des similitudes entre ces deux œuvres d’art.

Ce sont deux œuvres engagées, qui réagissent à l’actualité politique, comme le Marat assassiné de David (1793), le Trois Mai de Goya (1814), La Liberté guidant le peuple de Delacroix (1830) ou L’Exécution de Maximilien d’Édouard Manet (1867).

Leurs auteurs dénoncent tous deux un coup d’État fomenté par des militaires dans un pays hispanophone – le général Franco en Espagne, le général Pinochet au Chili – et les brutalités qui en résultèrent. Les deux artistes militaient à gauche : Picasso aurait pu s’en prendre à Staline, mais il était communiste ; Fahlström aurait pu critiquer Fidel Castro, le maître de Cuba, – il ne l’a pas fait.

On devine leur hostilité à l’Église catholique, celle de Pie XI, qui avait soutenu Franco, celle de Paul VI, qui l’approuvait toujours, malgré qu’il eût fait garroter une femme enceinte, et qui soutenait Pinochet. C’est pourquoi l’un peint une Vierge à l’Enfant et l’autre signe un saint Sébastien ; ils reprochent aux prêtres de n’être pas avec les martyrs, mais avec leurs bourreaux.

Fahlström fait d’ailleurs référence à la guerre d’Espagne. Le titre A las cinco de la tarde vient d’un poème de Federico Garcia Lorca, le dramaturge andalou à qui l’on doit Doña Rosita. Garcia Lorca est mort fusillé en 1936. Les détails restent obscurs, son homosexualité ayant pu jouer un rôle, et l’on n’a toujours pas retrouvé son corps ; mais la Phalange (le parti franquiste) a revendiqué cet assassinat.

Enfin, Fahlström a déclaré : « Il était devenu impossible de ne pas me préoccuper de tous ces événements politiques dans mon travail. Tout ce qui se passait autour de moi, c’était Guernica multiplié par un million. » Il s’est donc lui-même posé en continuateur de Picasso.

Pablo Picasso, Guernica (Paris, 1937), huile sur toile, 349 x 776 cm, Madrid, musée de la Reina Sofia. (Le tableau a longtemps séjourné aux États-Unis, Picasso ayant mis comme condition de son transfert vers l’Espagne que la démocratie y soit rétablie.)

Guernica, ville basque, fut bombardée le 26 avril 1937 par les avions de la légion Condor. C’était un des premiers bombardements aériens et les deux mille victimes furent surtout des civils. Le tableau, commandé par le gouvernement républicain de Frente popular (Front populaire), fut présenté au pavillon espagnol de l’Exposition universelle qui se tint à Paris en 1937. Otto Abetz l’y vit, et demanda à Picasso : « C’est vous qui avez fait ça ? » L’Espagnol rétorqua : « Non, c’est vous ! », – vous : les Allemands, alliés de Franco ; la Wehrmacht, qui avait fourni les avions ; les nazis puisqu’Abetz était un proche d’Hitler, qui devait le faire ambassadeur à Paris pendant l’Occupation.

Picasso s’est inspiré de la peinture d’histoire, par exemple du Massacre des innocents de Nicolas Poussin (1630), et des Pietà – avec l’Enfant Jésus, mort dans les bras de Marie, qui hurle… La peinture d’histoire était le genre noble. Le sujet devait être pris dans la Bible, la mythologie, l’Antiquité, les hauts faits d’armes. Il devait montrer des saints, des héros, des passions et des nus. Ça se retrouve ici ; et l’œuvre est conçue comme un retable monumental, dressé derrière l’autel, – presque un triptyque avec un panneau central et deux volets latéraux qui se rabattent.

Picasso a peint Guernica en noir et blanc, et c’était nouveau, même si, dès 1915, Kasimir Malevitch avait exposé sa Croix (noire sur fond blanc). En bon français, le blanc et le noir ne sont pas des « couleurs », mais des « valeurs » ; Guernica se situe donc du côté de la morale. Cependant, si Picasso dénonce l’anéantissement des couleurs de la vie, il veut aussi informer. Or les journaux, comme les actualités qui précédaient le film au cinéma, ne disposaient que du noir et blanc. Le cheval paraît d’ailleurs moucheté de caractères typographiques ; et il est dessiné comme s’il était en métal, voire blindé comme un char d’assaut.

Le taureau, le cheval, l’épée, installent la scène dans l’Espagne des corridas. L’artiste aurait dit à un journaliste que le cheval représentait le peuple et le taureau la barbarie. Il savait pourtant que le cheval, quoique malmené, survit au spectacle, tandis que le taureau, bien qu’honoré, meurt à la fin.

La figure féminine ou fantomatique, qui s’avance avec un bougeoir, vient de La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud’hon (1808). Le crime, quel qu’il soit, car le tableau va au-delà du contexte espagnol ; il fait le procès de toutes les guerres. D’où les incertitudes : sommes-nous le jour ? la nuit ? dehors ? dedans ? Comme on repère les tuiles d’un toit, on se croit dans la rue, mais une fenêtre ouvre sur le jour alors que la lampe allumée indique que c’est la nuit. Elle fait songer à un soleil et à un œil. Œil de la vérité, qui finit par se savoir ? Œil de la conscience qui trônait déjà en haut des déclarations des droits de l’homme ? Œil du peintre lui-même, puisque, depuis le cubisme, Picasso emboîte et articule les points de vue ?

Nature morte, la fleur reste en vie, du moins en bon état. Au milieu des bouches qui hurlent, des corps disloqués, des cadavres difformes, c’est la seule note optimiste d’une œuvre gigantesque, mais le peintre l’a mise au premier plan.

Öyvind Fahlström, À cinq heures du soir. Chili II : le coup d’État (New York, 1974), éléments fixés sur tige de fibre de verre et panneau de métal plastifié, peint à l’acrylique, 273 x 176 x 122 cm, Paris, centre Georges-Pompidou.

À l’automne 1970, le socialiste Salvador Allende avait été élu à la présidence de la République, – avec l’aide de la Démocratie chrétienne, mais on le savait plus proche de ses alliés communistes. Il s’était lancé dans la mise en œuvre d’une réforme agraire, votée dès 1967, favorable aux paysans, et il voulait nationaliser les entreprises tombées aux mains des Américains. Il avait ouvert une période de croissance économique et d’améliorations sociales. Mais il avait sous-estimé le poids de l’Église et de l’armée, ainsi que des partisans d’une démocratie individualiste.

En septembre 1973, Pinochet réussit un pronunciamiento typiquement latino-américain et Allende périt dans l’assaut de son palais. L’indignation internationale n’y changea rien et la répression fit des milliers de morts.

Fahlström reprend ici un poncif de l’histoire de la peinture, le martyre de saint Sébastien, qui a inspiré de nombreux peintres, italiens surtout, du XV^e au XVII^e siècle : Memlinc, Mantegna, Antonello da Messina, Botticelli, le Pérugin, le Titien, Guido Reni… Selon la légende, Sébastien servait comme centurion des gardes de l’empereur Dioclétien (284-305) lorsqu’il se convertit. Dénoncé, il fut sagitté (percé de flèches), mais sauvé par les prières de sainte Irène, sa sœur, et finalement roué de coups. Enseveli aux côtés des apôtres Pierre et Paul, il devint le troisième patron de Rome. Après la Peste noire (1348), on l’invoqua parce qu’Homère dit dans L’Iliade qu’Apollon sème la peste dans le camp des Grecs en leur décochant des flèches. Le fascisme a été surnommé « la peste brune », Pinochet était quasi fasciste, et c’est ce qui a pu donner à Fahlström l’idée d’assimiler le peuple chilien à saint Sébastien.

Le Chili anthropomorphique du plasticien suédois évoque les statues du Suisse Giacometti : des bronzes noirs, non lissés, pleins d’aspérités, qui représentent des hommes, maigres comme des déportés, réduits à leur seule verticalité. Fragiles et solitaires, ils semblent avoir endurer les pires épreuves, et pourtant, ils paraissent indestructibles. Ces silhouettes, par leur raideur même, donnent l’impression qu’il leur reste l’essentiel : volonté, courage, dignité.

Les éléments multicolores, semblables à des papiers découpés, qui sont accrochés aux pennes des flèches, font songer aux dessins très colorés de Juan Miró, un peintre surréaliste que la guerre d’Espagne avait contraint à l’exil. Ces « papiers » s’apparentent à un vol de papillons autour d’un hérisson, mais il s’agit plutôt de lambeaux de chair arrachés par la torture, au point que « l’homme » n’est plus qu’une colonne vertébrale, de surcroît clouée au mur. On pense aussi aux pièces d’une sorte de puzzle brisé et dispersé : le peuple ? sa culture ? sa liberté ?

Ces « papiers » portent des dessins, qui rappellent la passion que Fahlström vouait à la bande dessinée, et des inscriptions difficiles à lire : vers de Garcia Lorca ou vers de Sylvia Plath. C’était une poétesse américaine, mariée au poète anglais Ted Hughes. En 1963, à l’âge de trente-et-un an, elle s’était suicidée en mettant sa tête dans un four à gaz. Ses vers ajoutent une note tragique, mais difficile à interpréter. Fahlström a pu souhaiter que les femmes ne soient pas absentes de son Chili, puisqu’il y en eut des centaines parmi les victimes de Pinochet.

On attribue à Goebbels cette formule : « Quand j’entends le mot culture, je sors mon revolver. » (Le texte exact est : « Quand j’entends le mot culture, j’enlève le cran de sûreté de mon Browning » ; c’est ce que dit un personnage d’Hanns Johst, auteur nazi, dans une pièce qui fut jouée devant Hitler le 20 avril 1933.) Ce qui est frappant dans Guernica et À cinq heures, c’est que, face aux ennemis de l’humanité et de la culture, les artistes ne sont pas des agneaux. Ils réagissent, ils résistent, ils cognent. Pour défendre la culture, ils ont mieux qu’un revolver. À la violence des dictatures, ils opposent la vérité, – leur intelligence, leur énergie, leur art.

François Comba