Un vieil homme n’en finit pas de mourir, couché sur un lit, paralysé, muet, peut-être sourd. Sait-il que, depuis son accident cérébral, l’un de ses fils a été tué par un train ? Sait-il que, depuis le 11 octobre et jusqu’au 16 mars 2014, une rétrospective à la Pinacothèque présente son œuvre au public parisien ?

J’avais seize ou dix-sept ans lorsque j’ai rencontré Chu Teh-Chun pour la première fois. Hubert Juin publiait (au Musée de poche, 1979) la première monographie qui lui ait été consacrée ; un vernissage avait été organisé ; et je rentrais chez moi avec le petit livre orné de deux dédicaces. Celle de Chu – quoique Chu soit le patronyme, que l’onomastique chinoise, semblable à nos traditions scolaires, place avant le prénom Teh-Chun, ses amis l’ont toujours appelé Chu – suggérait que, pour le calligraphe chinois, les lettres de l’alphabet latin ne sont pas faciles à tracer. Il avait d’ailleurs abrégé : « Pour F. Comba très cordialement », s’épargnant sept lettres et une cédille, s’évitant peut-être une faute d’orthographe ; le tout d’une grosse écriture malhabile comme celle d’un élève de primaire, appliqué toutefois.

Pas plus que notre écriture, Chu ne maîtrisait notre prononciation. Hélène Panier, qui m’avait amené, et qui le fréquentait depuis vingt ans, n’a jamais vraiment réussi à le comprendre ; c’était avec Mme Chu qu’on conversait. Une dame assez petite, presque ronde, en tout cas toute en grâces, très digne, très jolie, l’affabilité même. Elle avait été, avant l’exil, son élève à l’école des beaux-arts, mais la différence d’âge n’avait rien d’excessif. Lui, grand, maigre, et qui ne risquait pas de s’empiffrer puisque sa peinture ne se vendait pas, avec un visage comme taillé à la serpe, un front plutôt court, une bouche qui avançait et, derrière les lunettes, des yeux que la paupière couvrait à moitié, surtout celle de l’œil gauche, en sorte que le regard semblait se diviser, le rayon du haut tourné vers l’intérieur.

Nous n’avions pas échangé plus de trois mots et nous n’en échangeâmes pas davantage la deuxième fois que je le vis. Il s’était passé vingt-deux ans, c’était en 1997. Il venait d’être élu à l’Académie des beaux-arts. Une compensation, certes, pour un artiste longtemps obscur ; un soulagement pour ses proches, enfin à l’abri du besoin ; un succès, si l’on veut, sauf que les plus grands créateurs n’y ont jamais formé légion ; – l’autre « Chinois de Paris », Zao Wou-Ki, n’y est entré que cinq ans plus tard, à l’appel de son ami Chu.

Le discours qu’il prononça pour son installation fut un long supplice, – pour lui qui ne parlait toujours pas notre langue, – pour nous, qui ne sûmes jamais ce qu’il avait voulu dire. Puis Chu découvrit son épée. Gabriel Garcia Marquez s’était excusé, mais la bande de leurs amis communs trinqua d’enthousiasme ; le sculpteur Albert Féraud se chargeait de l’animation.

À défaut de ses mots, j’avais sa peinture sous les yeux.
Peu d’années après son arrivée à Paris, – peu d’années, mais qui durent lui paraître longues, parce que peintre coûte cher et qu’il n’avait aucun revenu, – Chu avait enfin trouvé un admirateur. Maurice Panier – un résistant dont on retrouvera le nom dans les biographies de Jean Moulin – dirigeait, rue Guénégaud, une galerie vouée à l’art abstrait. Sous l’Occupation, il avait exposé, à L’Esquisse, place Dauphine, Kandinsky et Nicolas de Staël ; il présentait maintenant Poliakoff, Estève, Corneille – pas l’auteur du Cid, mais l’ami de Bram Van Velde ; parfois, toujours par conviction, souvent par charité, il leur prenait une toile, et comme Chu était celui qui se vendait le moins, c’était surtout des Chu qu’il achetait.

À sa mort, en 1976, parce qu’il était petitement logé, sa collection se répartissait sur quatre appartements, et je pouvais donc voir des Chu chez lui, chez mes parents, chez mes grands-parents, à la campagne. Vint même le temps où je fus jugé digne d’en avoir un à moi ; ça fait trente ans qu’il fait face à mon lit. Les objets familiers sont des rares auxquels on ne prête aucune attention ; mais à la longue, il appert qu’on les connaît par cœur et, si j’osais, peut-être pourrais-je restituer cette composition qui m’a toujours paru reprendre la Création d’Adam que Michel-Ange a peinte, en 1512, sur la voûte de la chapelle Sixtine.

D’un exilé qui avait fui la Chine de Mao, on se serait attendu à ce qu’il livre une peinture politique, blessée par les tueries du moment, gauchie par le militantisme. Or Chu a peint des toiles, non des affiches, et son œuvre n’a rien à voir avec celles dont j’ai parlé ici : Guernica de Pablo Picasso, À cinq heure du soir d’Öyvind Fahlström, La Nona Ora de Maurizio Cattelan.

Sauf qu’après tout, Stéphane Mallarmé, avec ses cygnes et ses glaciers, commente son siècle, dénonce les profits et les carrières, déplore le fer et le charbon, juge les tribunaux et les bagnes, aussi sûrement que Zola avec La Curée, Germinal et J’accuse, même si c’est moins criant.

Le choix de l’abstraction rendait l’exil inévitable et ce double engagement résume tout. Quel peintre officiel, – stalinien ou maoïste, – a pu peindre autre chose que des réalisations inhumaines qu’il devait de surcroît faire passer pour humaines ? L’art abstrait exige une grande force d’émancipation. Il déçoit toutes les attentes, ne prouve rien, ne séduit guère ; il renonce aux armes, aux charmes, aux larmes ; il abdique la pertinence et s’abstient de toute impertinence ; il ne cherche ni n’obtient aucun succès de scandale.

À quelle question, alors, la peinture de Chu répond-elle ? La plus ancienne, je crois, celle des présocratiques : Pourquoi y a-t-il quelque chose et non pas plutôt rien ? Ou plutôt, puisqu’il n’est pas philosophe : Comment y a-t-il quelque chose et non pas plutôt rien ? Chez Titien, chez Goya, chez Cézanne, on trouvait déjà des morceaux d’art abstrait ; des surfaces de ciel, de chair, de tissu, où le mythe de la représentation, figuration, transcription, s’abolissait, où l’on atteignait à un en-deçà de l’objet défini, où palpitait la seule matière.

Avec Chu, affamé ou repu, dans un instant d’indifférence à soi, l’homme d’argile, l’homme des premiers âges, relève la tête et voit. Chu peint de l’énergie, des forces, de l’électricité. Sa toile dit : il y a. On pense à la Théogonie d’Hésiode, mais une théogonie qui ne nomme aucun dieu. Il ne peint pas la mère de Whistler, ni le fils de Rembrandt, ni quoi que ce soit de reconnaissable, car il ne s’agit pas de reconnaître, ni d’ailleurs de connaître, mais de naître, de laisser naître. Si l’on parle de paysagisme c’est qu’au fond, dans sa peinture, tout est ciel, même le marron. « Ainsi, par son adhésion totale à ce qui est, le poète tient pour nous liaison avec la permanence et l’unité de l’Être » (Saint-John Perse, Pléiade, p. 446). C’est une pause ontologique ; c’est une réponse au siècle des urgences et des objets.

François Comba

En ce moment, à la Pinacothèque : Chu, sur les chemins de l’abstraction