Retrouvez le premier épisode de notre série “Techniques d’acteurs”: ici

Le titre de cet article est en soi paradoxal, car il n’y a, à proprement parler, pas de « technique » brechtienne. Il y a un code, des enjeux, une dramaturgie auxquels les acteurs sont soumis, et qui leur dictent un certain rapport au texte, une certaine « présence », un certain jeu.

On pourra toutefois se demander s’il n’existe pas, malgré tout, une certaine technique, qui s’articulerait a posteriori – avec toutes les questions que cela soulève : Brecht a en effet largement souffert de mauvaises lectures et interprétations de ses textes, et certains artistes qui aujourd’hui se réclament du « label » brechtien ne s’en approchent que très relativement, voire le contredisent à coups de caricatures et de raccourcis malheureux.

Il faudrait commencer par s’interroger sur la définition même du mot « technique » quand celui-ci s’applique au jeu, à l’interprétation, au travail de l’acteur. Une technique est-elle canonique, pédagogique ? Est-elle fixe ? Relève-t-elle d’un simple savoir-faire ou d’un système, d’un ensemble de méthodes qui s’enseignent et se transmettent ? Peut-on parler d’une « technique d’acteur » à partir du moment, et seulement si, il s’y attache une formation ? Jusqu’à la première moitié du XXe siècle, bon nombre d’acteurs se formaient « sur le tas » ; depuis, différentes structures se sont développées qui transforment les enjeux et les approches de la formation de l’acteur : les écoles, d’une part, a priori plus « ouvertes », plus pléthoriques, proposent des formations plurielles selon des modèles pédagogiques variant en fonction du paysage théâtral et de la réalité du métier (les écoles de Grande-Bretagne, comme la scène anglo-saxonne, sont encore profondément attachées au naturalisme ; les écoles françaises mettent l’accent sur la diversité et les ateliers et/ou les répétitions avec tel ou tel metteur en scène font office de cours ; les écoles d’Allemagne de l’est, enfin, dispensent un enseignement technique extrêmement rigoureux, parfois douloureux pour les jeunes élèves-comédiens) ; d’autre part, et avec des ambitions tout autres, les laboratoires, où les « maîtres » et leurs disciples explorent de nouveaux langages corporels, scéniques, dramaturgiques, pouvant mener à exclure la représentation, comme ce fut le cas pour Grotowski. L’enseignement et la recherche se sont ainsi scindées, distinguant, d’une certaine façon, les techniques entérinées et les techniques en élaboration ; le savoir-faire, les méthodes, le « kit main-libre » adaptable, la boîte à outils du comédien, et son évolution, son développement propre. Souvent, faire partie d’un laboratoire exige une éthique (Grotowski, Barba), ou, pour reprendre l’expression de Bernard Dort, un certain « état d’esprit ». Ce dernier a tâché de réintroduire cette notion dans les écoles nationales, invitant l’acteur à développer son esprit critique tout en assimilant les techniques qui y étaient enseignées. En Belgique, dans les années 1980 (soit plus ou moins à la même époque que Bernard Dort au Conservatoire et Jean-Pierre Vincent au TNS), Matthias de Köning a tenté une expérience similaire au Studio Herman Teirlinck, où il enseignait les préceptes de Brecht et insistait sur la responsabilisation du comédien, contrastant sensiblement avec le Conservatoire d’Anvers où le système stanislavskien tenait encore le haut du pavé.

La notion de responsabilité est centrale dans le travail et la pensée brechtiens. Les acteurs du tg STAN, qui ont suivi l’enseignement de Matthias de Köning, l’attestent : la différence fondamentale entre la formation du Conservatoire et celle du Studio Herman Teirlinck tenait au statut et au pouvoir de décision du comédien dans le processus de création. Leur réponse à une telle prise de conscience fut la fondation d’un collectif d’acteurs indépendants, responsables de leurs propres spectacles, de la dramaturgie à la mise en scène en passant par la scénographie, le son, les lumières. D’ailleurs, le lien entre les théories brechtiennes et l’émergence des collectifs des années 1970 n’est plus à faire : éveillés à la conscience politique, les artistes se sont ainsi soulevés contre le modèle hiérarchique « traditionnel » de la compagnie de théâtre depuis l‘avènement du metteur en scène, à la fin du XIXe siècle, pour promouvoir un créer, penser et vivre ensemble, encore objet d’une certaine nostalgie.

Mais le Berliner Ensemble de Brecht n’a rien à voir avec le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine. Le metteur en scène y règne en maître absolu, entouré de nombreux assistants, experts et dramaturges, qui accompagnent la recherche et nourrissent la réflexion. L’acteur, quant à lui, n’a guère droit au chapitre, et se trouve souvent privé d’explications (le metteur en scène Matthias Langhoff, qui a fait ses premières armes au Berliner, raconte qu’il arrivait souvent à Brecht d’interrompre les acteurs d’un simple « non », qui signifiait « ça ne va pas, recommence » – avatar du « je ne te crois pas » stanislavskien). Cette idée peut surprendre, car le mythe veut que le Berliner Ensemble, lieu d’éveil de la conscience politique et berceau de la « distanciation », ait été le théâtre d’un changement de statut de l’acteur. On ne s’attend pas à ce qu’il soit, chez Brecht, une simple poupée de chiffon dans les mains du metteur en scène, qui le manipule à son gré pour obtenir les effets qu’il recherche. Avec les fantasmes liés à cette notion d’ « ensemble », on tend à penser l’acteur brechtien comme premier bastion de la résistance à la toute-puissance du metteur en scène, pour un renouveau de la scène politique et de la structure de création. Pourtant, encore aujourd’hui en Allemagne, l’acteur est le moins bien logé des pensionnaires – sa condition reste précaire, et l’écrasant pouvoir du metteur en scène largement avéré, et porteur des bouleversements esthétiques et dramaturgiques de la scène contemporaine (on pourrait aisément imaginer un article sur le statut particulier de l’Allemagne comme modèle profondément paradoxal, voire contradictoire, pour la scène – de théâtre, s’il vous plait – française. Je crois que, pour le comprendre, il faut faire le déplacement. Mais c’est un autre sujet.)

Cependant, bien que metteur en scène « tout-puissant », Brecht met bien l’accent sur la responsabilité du comédien vis-à-vis de son art, de lui-même et du spectateur, et prône l’avènement d’un acteur engagé, critique, « à distance ». Par ailleurs, un acteur formé dans le « moule » brechtien peut difficilement s’en défaire pour travailler dans un autre théâtre, avec un autre metteur en scène. A cet égard, on peut affirmer qu’il existe une « technique » brechtienne, mais qui relève davantage d’une éthique, d’une pratique, d’un « état d’esprit dramaturgique » (1) (Bernard Dort ne parlait pas d’autre chose, il me semble, quand il proposa cette formulation). Cette technique est fondée autour des notions de responsabilité, donc, et de distanciation, et œuvre à l’élaboration d’une dramaturgie de la causalité (nous y reviendrons), pour un théâtre qui soit un espace de débat, tour à tour politique, critique et didactique.

Avant d’en venir aux questions techniques, un petit détour par l’œuvre de Brecht s’impose. Cette dernière s’agence autour d’une pensée et de trois notions-clés : épique, didactique et dialectique. Le théâtre épique s’oppose au théâtre dramatique, favorisant l’identification et le principe stanislavskien de continuité. On y « rapporte ce qui s’est passé » au lieu de « [représenter] l’action » (2). Les pièces didactiques de Brecht sont une première réponse à cette volonté de changement, de renouveau – une première étape de la « révolution brechtienne », qui refonde la dimension politique et le rôle social du théâtre, à travers des pièces-démonstrations, telles Celui qui dit oui, celui qui dit non et La Décision (1930). Cependant, le nerf de la pensée brechtienne tient dans la notion de théâtre dialectique, dans lequel il fonde un autre rapport à l’Histoire et à ses transformations. Brecht veut mettre en lumière la causalité des processus historiques, afin d’asseoir le spectateur (et le comédien) dans un rapport critique à la société qui l’entoure. Il écrit à propos du théâtre aristotélicien (auquel il s’oppose):

Quand l’acte critique est suscité, il s’applique à l’identification, jamais au processus dont le spectateur voit sur scène la reproduction. […] En réalité, le jeu et la fable du théâtre aristotélicien ne sont pas là pour reproduire les processus de la vie, mais pour faire que s’accomplisse (avec certains effets cathartiques) une expérience vécue parfaitement définie. Il est vrai que des actions qui rappellent la vie réelle sont utilisées à cet effet, il est vrai qu’elles doivent être relativement vraisemblables pour que s’accomplisse l’illusion, sans laquelle il n’y a pas d’identification. Cependant, il n’est nullement nécessaire que la causalité de ces processus, par exemple, soit mise en lumière ; il suffit pleinement qu’on ait pas à la mettre en doute. (3)

Brecht fait ici référence au gestus, que l’on pourrait opposer aux actions physiques stanislavskiennes. Ces dernières renvoient à un entraînement physique rigoureux (acteur-athlète) et à des exercices d’imitation de la nature (animaux, postures…) – ou actions organiques (que l’on fait naturellement, dans la vie de tous les jours) – élaborés par le maître pour les comédiens, afin de tracer précisément une ligne d’actions physiques qui sert d’appui à la « ligne spirituelle » du personnage. Stanislavski écrit, dans La construction du personnage (1929-1938) : « Plus je revis fréquemment la vie physique de mon rôle, plus la ligne spirituelle devient précise et sûre. » (4)

En effet, le gestus brechtien correspond aussi à un principe d’imitation, mais l’enjeu est tout à fait ailleurs. Pour commencer, l’objet d’imitation n’est pas la nature, mais la société : Brecht ne s’intéresse pas aux « actions organiques », mais aux « gestes sociaux » (la chorégraphie du travail à la chaîne, par exemple) qui témoignent du rapport de domination entre les classes. Il travaille ainsi à un réalisme social, fondé sur la prise de conscience des comédiens : il ne s’agit pas de produire une reproduction fidèle d’un marteau qui se lève, mais de comprendre les enjeux d’un tel habitus – la causalité, précisément, du processus.

Le geste jouait pour lui un rôle essentiel. Cela devait aider la phrase à trouver son rythme, en tenant compte des relations entre les gens. […] Il s’intéressait aussi aux distances entre les gens dans la vie ou sur un plateau : cela dit beaucoup de choses. Il cherchait à créer des rapports entre différents groupes et ce qui était décidé dans les répétitions devait être préservé ensuite, car Brecht n’imaginait pas qu’il puisse y avoir une liberté de mouvement pour les acteurs. (5)

Le travail de répétition est une constante exploration. Brecht cherche à recomposer une attitude globale, une caractéristique sociale. Il écrit que « c’est la capacité d’observer les hommes qui fait un véritable comédien » (6) – on comprend pourquoi il écrit aussi qu’il aborde le travail au plateau avec ses acteurs comme un auteur, et non comme un acteur. On peut y voir une tentative de comprendre le langage corporel de la société de classe, pour mieux l’utiliser, pour mieux le dénoncer. En cela, il fait d’un geste un signe.

[…] ce que toute la dramaturgie brechtienne postule, c’est qu’aujourd’hui du moins, l’art dramatique a moins à exprimer le réel qu’à le signifier. Il est donc nécessaire qu’il y ait une certaine distance entre le signifié et son signifiant : l’art révolutionnaire doit admettre un certain arbitraire des signes, il doit faire sa part à un certain « formalisme », en ce sens qu’il doit traiter la forme selon une méthode propre, qui est la méthode sémiologique. Tout art brechtien proteste contre la confusion jdanovienne entre l’idéologie et la sémiologie, dont on sait à quelle impasse esthétique elle a conduit. […] Pour Brecht, au contraire, l’art aujourd’hui, c’est-à-dire au sein d’un conflit historique dont l’enjeu est la désaliénation humaine, l’art doit être anti-Physis. Le formalisme de Brecht est une protestation radicale contre l’empoissement de la fausse Nature bourgeoise et petite-bourgeoise : dans une société encore aliénée, l’art doit être critique, il doit couper toute illusion, même celle de la « Nature » : le signe doit être partiellement arbitraire, faute de quoi on retombe dans un art de l’expression, dans un art de l’illusion essentialiste (7).

En effet, le théâtre de Brecht se pose en porte-à-faux des « mimiques à deux sous » de l’expressionisme allemand (je ne me lasse pas de les comparer, et on pense à la réaction de Stanislavski contre les grimaces de « l’art de représenter », cf article Sur le travail de l’imagination), et dans une perspective profondément politique. Cependant, si la « révolution brechtienne » est avant tout scénique, c’est moins par son esthétique que par sa démarche et le rapport qu’elle instaure entre la scène et la salle – ce fameux effet de distanciation. Mais ce dernier n’a pas toujours été bien compris, analysé, reproduit. On trouvait et on trouve encore des (jeunes) acteurs qui pensent qu’ « être brechtien » signifie « ne pas jouer » ; qui confondent mise à distance et désengagement (ce qui devient hautement problématique, on comprend pourquoi), identification et aliénation. Peut-être la difficulté à saisir ce qui signifie réellement être « brechtien » pour un acteur tient-elle au fait que Brecht n’a jamais fait de sa recherche un enseignement, de sa pratique une technique. C’est par le biais d’une grande exigence philosophique (on peut rappeler la présence pléthorique de dramaturges au Berliner Ensemble) et éthique que la perfection technique des acteurs de Brecht fut mondialement reconnue.

En effet, un acteur rentrait au Berliner comme on adhère à un parti, soit par affinité idéologique. Fort de vouloir faire progresser la société par le théâtre, il se plie à une discipline stricte, indispensable au travail de groupe, à l’élaboration d’une pensée, à l’achèvement d’une mission éducatrice et émancipatrice, envers les spectateurs. Il observe, cherche à comprendre les comportement qui l’entourent, en fonction des classes et du contexte historique dont ils sont issus. Très important, comme le rappelle Odette Aslan, « il ne s’intéresse pas à un rôle mais à un personnage », c’est-à-dire qu’il ne cherche pas à se mettre en avant, il sert le travail de la troupe (on retrouve ici une idée chère aux collectifs des années 1970 et d’aujourd’hui). « Il devra essayer ‘les intonations les plus commodes’, ‘des gestes frappants’, chercher ‘les petits traits isolés qui font que le personnage est à la fois typique et singulier.” (8). Dans cette période de recherche, Brecht ne bannit pas l’identification de l’acteur au personnage ; au contraire, il n’en prendra que plus efficacement et plus précisément de la distance par la suite, et sera un témoin plus critique de ce qui se passe au plateau. De même, Brecht n’interdit pas l’émotion, mais il en exige une maîtrise totale, afin que l’acteur soit ensuite à même  « d’en suggérer tel ou tel aspect, de traduire extérieurement cette émotion par un acte, de manière telle que le spectateur ne soit pas entraîné malgré lui dans une contagion sensible » (9).

On prend ici mesure du perfectionnement technique des comédiens du Berliner Ensemble.

Sur scène, plus qu’un jeu « froid », on a alors un jeu extrêmement riche. Lors des répétitions, l’acteur aura envisagé tous les aspects de la situation, ne satisfaisant pas de produire un jeu suffisamment convainquant pour que le spectateur soit pris dans l’action. Ces autres possibles, ces questions, il les fera ensuite voir au spectateur – à terme, ce dernier en sait plus sur le personnage que sur ce qui est « dit dans le rôle » (10). Pour avoir une idée de l’effet qu’un tel jeu peut produire, il faudrait peut-être aller voir du côté des tg STAN, qui proposent un jeu ouvert, entre le commentaire, l’improvisation et l’empathie (bien que cette dernière n’ait pas sa place au Berliner – ce qui change, bien sûr, profondément la qualité de la réception ; la comparaison proposée ici est en cela avant tout théorique). Les acteurs du STAN font entendre les différents « sens » possibles d’une réplique – comme Ruth Berlau ou Helene Weigel (actrices de Brecht), ils pensent « dit-il » à la fin de chaque prise de parole – à la différence que leur travail autorise des moments d’identification, dès lord que celle-ci est accidentelle ou spontanée, intime et sincère.

Tout en menant les comédiens à un contrôle absolu de leur jeu, Brecht encourage ces prises de distance et ce questionnement incessant quand il travaille avec eux. Il peut lui arriver de bousculer la distribution pour les prendre au dépourvu, ou essayer d’autres approches d’un texte ou d’une situation. Il procède lentement – les acteurs gardent longtemps le texte en main – parce que, selon lui, le processus intellectuel obéit à un tempo plus lent que le processus affectif : les spectacles du Berliner Ensemble peuvent mettre des mois, voire un an, à être prêts. Toutefois, la recherche avec les comédiens se fait au plateau. Comme l’explique Matthias Langhoff : « Pour Brecht, les premiers mots qui sortaient de la bouche d’un acteur marquaient l’avènement d’une nouvelle réalité qui lui semblait être plus intéressante que tout ce que nous avions dit auparavant, lors de la préparation dramaturgique. »(11)  Brecht confirme :

Répéter, cela signifie presque toujours que le metteur en scène met à l’épreuve sa conception d’ensemble de la pièce en cherchant à obtenir des comédiens qu’ils la réalisent. Les lectures autour de la table donnent à ceux-ci une connaissance des plus insuffisantes de l’œuvre […] En admettant que chacun ait une connaissance assez complète de la pièce dont l’objectif social aurait été déterminé avec précision, on pourrait encore extraordinairement améliorer la représentation si les comédiens répétaient non seulement leur rôle, mais aussi celui de leurs partenaires. Chaque scène y gagnerait, et les comédiens bénéficieraient eux aussi de la contribution productive qu’ils apporteraient à la construction du rôle de leurs partenaires. (12)

On lit ici à quel point Brecht pourrait être le fondateur d’une réelle dramaturgie – au sens de connaissance et point de vue critique sur une pièce – propre à l’acteur, et à quel point les comédiens qui associent son mode de jeu à un « non-jeu » ou à un jeu « froid » sont dans l’erreur. Brecht invite l’acteur à penser avec ses propres moyens, à chercher, à expérimenter.

Prenons l’exemple de notre pièce [Homme pour Homme]. Pour la scène 1, le metteur en scène fera bien d’inviter les comédiens à essayer l’exercice suivant : tout en lisant les journaux et en jouant au billard, deux hommes d’Etat arrêtent une décision politique capitale. Il fera bien de laisser toute latitude à ses comédiens de placer la table comme ils l’entendent, etc., et de se limiter, pour sa part, le plus longtemps possible, à une critique positive. (13)

On a du mal à entrevoir le metteur en scène qui crie « non » depuis sa place dont parle Matthias Langhoff. Pourtant, ce dernier insiste :

Un aspect qui mérite d’être éclairci concerne les exercices. Dans ses textes, Brecht en a beaucoup et souvent parlé, mais au Berliner personne ne faisait d’exercices et même lui s’y opposait. Les acteurs qui voulaient trop s’inspirer de ses théories ne l’intéressaient pas. Sa théorie concernait surtout la place du théâtre dans la société ; c’est pourquoi il considérait que ses acteurs n’avaient pas besoin de comprendre ses conceptions sur le théâtre épique et encore moins de les appliquer. Il n’en était jamais trop question pendant les répétitions qui n’étaient pas du tout bavardes, car minutieuses et concrètes. (14)

Faut-il y voir les limites du projet brechtien ? Peut-être. Quoiqu’il en soit, de telles affirmations ne facilitent pas le travail du chercheur. On retiendra surtout de cette « confession » de Matthias Langhoff que la théorie, que Brecht a extrêmement développée dans ses écrits, tenait une place secondaire dans son travail avec les acteurs. Il était plus attaché à leur engagement idéologique et à leur esprit critique. Ce que nous dit donc Matthias Langhoff, c’est bien que Brecht était à la tête d’un projet avant tout politique et social – il cherchait à transformer la société par le théâtre, et pas le théâtre pour lui-même. D’ailleurs, l’idée de « l’art pour l’art » avait tendance à lui faire dresser les cheveux sur la tête (et il n’est pas le seul) :

Chaque fois que surgit la situation idéale que nous avons maintenant, quand sur le plateau le talent fait défaut et dans la salle l’intérêt, nous voyons l’odieux théâtre d’affaires affirmer sa tendance à l’art pour l’art. On reproche à Piscator d‘avoir été « tendancieux ». Et les autres metteurs en scènes de la Volksbühne ? Ils n’ont pas montré de tendance ? On pourrait affirmer tranquillement qu’ils n’ont absolument rien montré, si l’on n’était justement obligé de dire qu’ils ont montré une tendance : la tendance manifeste à abêtir le public, à affadir la jeunesse, à opprimer les idées libres. Prétendraient-ils ne représenter aucun parti ? Ils en représentent un, et qui est très puissant : le parti des fainéants et des imbéciles ! […] Ces gens tiennent l’art pour quelque chose que rien ne saurait gâcher. A leur avis, on peut améliorer une représentation théâtrale en coupant un bout de film […] (15)

Le sujet est loin d’être clos, et une étude plus approfondie des écrits de Brecht (peut-être l’objet d’un prochain article) nous aidera à y voir plus clair. Ce dernier a ouvert un grand champ de possibles pour l’acteur, tout en refondant le rôle politique et social du théâtre, à l’heure où le XXe vivait ses heures les plus sombres. Son héritage est, à cet égard, surprenant : certains acteurs pensent qu’ils peuvent se dispenser de jouer ; les collectifs se réclament du travail du fondateur du Berliner Ensemble, alors que ce dernier ne laissait, en fin de compte, que très peu de liberté aux membres de son équipe ; les metteurs en scène qui semblent aujourd’hui le plus s’approcher de sa méthode sont les piliers de « l’honnie » Volksbühne, où un Frank Castorf dirige d’une main de fer et d’un œil de tyran la recherche au plateau des comédiens (c’est en tout cas l’idée de Bernd Stegemann, dramaturge à la Schaubühne, pour qui Castorf serait comparable à « un staliniste dans une chambre d’enfant »…) ; et le Berliner Ensemble tient plus du musée ou de l’usine à attrape-touristes que de la place contestataire. Mais si les écrits ne correspondent pas à la réalité, la théorie à la pratique (comme le laisse entendre Matthias Langhoff), peut-être est-ce de ce côté qu’il faut chercher : que reste-t-il vraiment de Brecht aujourd’hui ? Qu’a-t-on gardé, qu’a-t-on transformé, qu’a-t-on perdu ? Et, surtout, quelle est notre responsabilité vis-à-vis de cet héritage, et de la société en général, puisque c’est bien d‘elle dont Brecht s’occupait, en tant que penseurs, créateurs, artisans ou artistes (comme on voudra bien se nommer) de théâtre en 2012 ?

Nous l’avons déjà beaucoup cité, nous lui laisserons pourtant les derniers mots : « Le propre de l’art, c’est de soulever la question quand on n’a pas la solution. » (16)

A méditer.

Pauline Peyrade

                                                                                              

1- Bernard Dort, « L’état d’esprit dramaturgique », Théâtre/Public, n°67, janvier 1986, p. 9

2- Odette Aslan, L’acteur au XXe siècle, coll. Les Voies de l’Acteur, Vic la Gardiole, L’Entretemps, 2005, p. 185

3- Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, coll. Pléiade, Paris, Gallimard/L’Arche, 2000, p. 509-510

4- cf Odette Aslan, op. cit., p. 94

5- Matthias Langhoff, entretien avec Georges Banu, « Au Berliner, avec Brecht », in G. Banu, Les répétitions, Arles, Actes-Sud, 2005, p. 112

6- Bertolt Brecht, L’Art du comédien : écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1963, p. 194

7- Roland Barthes, Ecrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2002, p. 209-210

8- Odette Aslan, op. cit., p. 188

9- Ibid., p. 190

10- Bertolt Brecht, « Remarques sur L’Opéra de Quat’sous », Ecrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1963, p. 8

11- Matthias Langhoff, entretien avec Georges Banu, « Au Berliner, avec Brecht », in G. Banu, Les répétitions, Arles, Actes-Sud, 2005, p. 111

12- Bertolt Brecht, « Sur le travail de répétition », in Ecrits sur le théâtre, coll. Pléiade, Paris, Gallimard/L’Arche, 2000, p. 793-794

13- Ibid., p. 794

14- Matthias Langhoff, op. cit., p. 111

15- Bertolt Brecht, « La tendance de la Volksbühne : l’art pour l’art », op. cit., Pléiade, p. 105

16- Bertolt Brecht, « L’Achat du cuivre », in Ecrits sur le théâtre, op. cit., Pléiade, p. 537