En rentrant, je constate une chose : Tabou, de Miguel Gomes, ne m’a donné aucun plaisir, ou si peu. Un plan réussi, ici ou là. Un beau noir et blanc. Le plaisir acoustique de son montage pour le moins original.

Mais globalement : il commence par peser lourd sur le corps (une lenteur léthargique), puis s’allège et s’accélère progressivement, pour mieux déplacer son poids mortel vers votre cÅ“ur (un piège qui se referme) et finir dans une apothéose aussi silencieuse qu’étouffante. Pas exactement le film que vous aviez en tête pour oublier les partiels…

Pourtant, c’est un excellent film. Un film qui a quelque chose à vous donner, et dont le sens se dévoile à peine lorsque les lumières de la salle se rallument, un peu plus en discutant avec votre compagnon de séance, et davantage encore en réintégrant le silence de votre appartement.

Allez voir ce film, si vous en avez le temps, l’occasion, l’énergie surtout. Vous en tirerez matière à penser. Trois éléments frappants du film, à l’appui de mon conseil : son déploiement diégétique, sa  poésie sonore, et son classicisme profond.

Déploiement diégétique

Sans rien gâcher à votre découverte, je peux d’ores et déjà vous révéler que le film est divisé en deux chapitres, inversés dans la chronologie du récit. Le premier, « Paradis Perdu », est installé dans un décor quasi-contemporain et ultra-réaliste, sans concession : le Portugal dela  fin du siècle dernier. Là où le second, « Paradis », nous ramène de longues décennies en arrière, dans l’Afrique coloniale portugaise d’avant-guerre. Particulièrement intéressant dans l’articulation de ces deux parties, au-delà de la temporalité intervertie, est leur exploitation pour la création de profondeur diégétique par Miguel Gomes.

« Paradis perdu » est consacrée à une femme quinquagénaire, dont on suit quelques jours de la morne vie, et dont on soupçonne progressivement qu’elle recèle de nombreux secrets, trahis par les aspérités de surface et les souffrances silencieuses du personnage. Le personnage commence à peine à se révéler et prendre du relief quand la première partie s’achève. La surprise est là. Par un habile effet de décalage, le réalisateur décide de nous prendre à contre-pied en développant en chapitre deux l’histoire d’un tout autre personnage. Nous voilà embarqué dans la jeunesse de cette vieille femme aigrie, voisine de la sus-citée et personnage totalement secondaire du premier chapitre. Là où celui-ci se plaçait dans une temporalité quotidienne, on passe à une chronologie de séquences mensuelle dans cette seconde partie, ce qui donne plus de corps à l’histoire racontée. Il ne s’agit pas ici de révéler les détails brûlants de la belle histoire d’amour un peu triste qui fait l’objet de « Paradis ». Mais simplement de remarquer que ce déploiement diégétique insolite, qui s’offre le luxe de nous présenter longuement un personnage pour en développer un autre, confère une singulière profondeur à l’univers de Tabou. Une profondeur temporelle, une profondeur spatiale (l’hétérogénéité des espaces, entre Portugal et Afrique, est crédible car reliée par un fil conducteur), et une profondeur psychologique. On comprend mieux cette vieillarde pénible, marginale, raciste, paranoïaque de la première partie. Elle prend sens dans toute son unité, et sa complétude narrative rejaillit sur les autres personnages, mêmes les absents (comme la fille de Aurora): n’ont-ils pas, tous, une complexité équivalente, leur propre blessure profonde, enfouie, qui les explique et les naturalise ?

Poésie sonore

L’autre force du film est à chercher du côté de la forme. Le premier chapitre fait preuve d’un ultra-réalisme déjà vu, peu original, mais efficace pour la crédibilité que Gomes cherche à installer. C’est dans le second que le réalisateur fait preuve d’ingéniosité, dont le ouï-dire est, je l’avoue, l’une des raisons majeures qui m’avaient poussé à aller voir de quoi il retournait. L’emploi du noir et blanc est constant à tout le film, ce qui casse le cliché du passé en N&B et du présent en couleur. Mais Gomes a visiblement choisi d’en faire une nécessité dans le second chapitre, en utilisant des vieilles caméras (je ne m’aventure pas dans les détails techniques) qui confèrent à ce retour en arrière une granulosité, un visuel patiné absolument magnifique de vérité. Ce n’est pas tout. La puissance de cette partie est dans le choix d’avoir ôté du montage toute forme de dialogue ou de parole humaine. Vous avez bien lu : le son capté pendant le tournage (bruits de pas, chants d’oiseaux, moteurs de motos, cris d’enfants, applaudissements, et que sais-je…) est maintenu, mais les bouches remuent silencieusement à l’écran. La parole est remplacée par celle d’un narrateur intra-diégétique, qui appartient au premier chapitre et raconte l’histoire, sur un mode narratif entrecoupés de dialogues retranscrits en indirect libre.

Comment résister à la beauté de cette vision ? Ce sont des souvenirs que Gomes nous livre ici, une mémoire usée par le temps, un passé révolu dont l’écho lointain tinte timidement dans le présent du chapitre un. Or, cet usage du son permet de recréer non pas des scènes, mais des sensations, des atmosphères de vécu pour accompagner la narration dans un portugais rugueux qu’aucune parole ne saurait enrichir. Une poésie sonore se tisse dans ce « Paradis » et ne le sculpte  finement que pour mieux en montrer le morcellement et l’effondrement fatal.

Classicisme profond

Enfin, le paradoxe qui fait de l’obscure clarté de ce film un étonnant objet est sa mise au service d’un classicisme thématique profond. D’où vient la mélancolie doucereuse qui nous envahit à l’issue du second chapitre ? C’est que Miguel Gomes nous a livré une variation atypique sur une histoire bien connue et qui hante nos imaginaires, de façon quasi-archétypique : celle de la folie blanche sur le continent noir. Je ne parle pas tant, et le film non plus (sauf en toile de fond, peut-être), des excès et des barbaries commises par les colons sur les populations locales que des violences primaires réveillées dans l’âme des blancs eux-mêmes. C’est l’histoire de Kurz, dans Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad, aussi bien que dans Apocalypse Now de Coppola, qui en s’enfonçant au plus profond de la jungle indigène atteint les plus noires profondeurs de sa propre existence. Cette idée archaïque du siècle dernier, selon laquelle la sauvagerie primitive et la liberté sans bornes rencontrées en Afrique par les colons « civilisés » fait résonner dans leur âme l’appel de la révolte et de la folie, et fait chuter lourdement le voile de la civilisation. Qui ne croirait que ce thème est aujourd’hui éteint, mort, stérile à une époque où tout a changé, et où les antagonismes manichéens ont été remplacés par une grise complexité sans nom ? Pourtant, Gomes touche quelque chose en nous. C’est peut-être de la compassion pour cette folie née d’une inoffensive passion amoureuse. Ou une fascination ensorcelée pour le symbole si explicite, si provocateur de ce crocodile, omniprésent en filigrane dans le récit, et dont les deux évasions au cours du chapitre marquent les deux basculements dramatiques pour les personnages. On en vient à se demander où se cache, en chacun de nous, ce reptile malfaisant mais si naturel, si naturel, qui complote contre notre équilibre mental, notre rationalité. La déchéance progressive et la chute ultime des personnages, dans la noirceur de ce continent barbare qui les engloutit, est un trope, un topos classique de la narration occidentale du siècle passé dont on voudrait se départir aujourd’hui. Mais il est saisissant d’actualité dans le malaise qu’il dépose au fond de notre conscience.

Je le répète : allez voir Tabou. C’est un film difficile d’accès, un peu sec de prime abord mais intense, original et criant de vérité, qui s’ouvre lentement, comme la mâchoire de ce crocodile spectral, pour, enfin, vous laisser entrer tout à fait. Attention à ne pas se laisser mordre ! Moi, je me suis fait avoir…

Lucas Gaudissart