Yasunari Kawabata, prix Nobel de littérature en 1968, n’est pas un auteur que l’on choisit de lire par confort ou facilité. Quiconque commence Pays de neige par attrait pour ses descriptions japonisantes finit par se retrouver planté là, seul au milieu d’un paysage grandiose et froid, en proie aux questionnements et doutes que l’auteur a soigneusement laissé affleurer sous la neige. Considéré comme un des chefs d’oeuvre de l’écrivain, Pays de Neige est aussi, parmi ses livres, un de ceux qui a fait couler le plus d’encre quant à l’interprétation qui devrait en être faite.

[caption id="attachment_4951" align="aligncenter" width="560"] “Snow” © Daido Moriyama (Courtesy of Miyanomori Art Museum)[/caption]

Pays de neige (Yukiguni) est initialement écrit sous la forme de courts feuilletons pour revues. Kawabata ne cesse de retravailler son texte, depuis les onze nouvelles publiées entre 1935 et 1947 jusqu’en 1971, bien que la version définitive soit publiée une première fois en 1948. C’est donc un ouvrage qui a pris du temps à parvenir à maturité et qui a connu de nombreuses variations notamment en ce qui concerne sa fin. Kawabata ne livre pas les clés de son intrigue, et il ne faut pas attendre de la scène finale qu’elle vienne apporter des réponses aux questionnements du lecteur. Il nous faut comprendre et interpréter seuls, si tant est qu’il y ait des réponses définitives à trouver. Je ne vais pas prétendre trancher ces questionnements métaphysiques, il paraît d’ailleurs que la traduction française ne parvient pas à rendre compte de toute la complexité du récit. On peut cependant suivre quelques pistes pour tenter d’interpréter cette Å“uvre qui refuse de se livrer, et pour comprendre le malaise sourd dans lequel nous plonge les paysages d’apparence si purs que peint Kawabata.

La représentation de la nature prend tant de place dans le roman qu’elle semble éclipser l’intrigue qui se noue entre les personnages, si elle ne se confond pas avec elle. Kawabata a une manière très particulière de faire surgir ses paysages face au lecteur. Il livre des descriptions ciselées des crêtes montagneuses, des feuilles d’érable, et donne vie au moindre détail en l’associant à l’émotion qu’il dégage ou à l’image qu’il crée. Si la première chambre de Komako est à l’image même de sa solitude, comme une cellule aérienne, la seconde ressemble à un terrier de renard. Les glaçons luisants bordant les avants toits sont comme une « délicate et ruisselante broderie », et « la lune était comme une lame fichée dans un bloc de glace, d’un éclat bleu d’acier. » En ce sens il me semble que le tableau sur la couverture du roman dans l’édition Livre de Poche, correspond réellement, fait rare, au récit qu’il illustre. Il s’agit d’une Å“uvre d’Hiroshige, Montagne et mer. Outre la représentation qu’offre Hiroshige du pays de neige, il peint avec une finesse et un piqué dans le détail qui peuvent faire penser au style d’écriture de Kawabata. L’auteur insiste beaucoup sur les couleurs, les contrastes qui s’installent en fonction des saisons, particulièrement entre le rouge et le blanc, mais ce n’est pas tout. Les scènes qu’il décrit pourraient être des scènes-types, ce village perdu dans la montagne pourrait être égal à n’importe quel hameau japonais de la région, mais il enrichit ses descriptions et ses images d’odeurs, de sons, et de sensations, qui se fondent dans un récit presque synesthète. La description de la voix de Yôkô est particulièrement frappante à ce sujet : « Il y avait une telle beauté dans cette voix qui s’en allait, haute et vibrante, rouler comme un écho sur la neige et dans la nuit ; elle possédait un charme si émouvant, qu’on en avait le cÅ“ur pénétré de tristesse ». A chaque fois qu’il entend à nouveau le timbre de la jeune femme, il est encore bouleversé jusqu’à la tristesse. Ainsi, que le silence ruisselle en gouttes fraiches et paisibles ou que la lumière inonde le chemin que Shimamura emprunte, Kawabata constitue des vrais tableaux dans lesquels un lecteur attentif peut plonger à l’aide de tous ses sens.

Les artistes romantiques revendiquaient la réalisation de paysages-portraits, où la nature représentait avant toute chose les sentiments intérieurs de leurs personnages. La nature chez Kawabata n’exprime pas l’état psychologique de ses protagonistes, bien qu’elle soit souvent en osmose avec eux ; en revanche, personnifiée parfois, elle incarne leurs questionnements et est la principale source de méditation de Shimamura, bien avant ses relations avec Yôkô et Komako. Elle fait écho à ses angoisses et il y cherche des réponses. La nature incarne bien sûr la fuite du temps, via les ruisseaux qui coulent et les saisons qui passent, via les insectes aux couleurs de la mort. La neige aussi est un fort symbole de la purification que vient chercher Shimamura dans ces montagnes. De plus, l’incendie final, l’élément du feu peut paraître comme l’expression naturelle de la tragédie du roman. De fait, par ses descriptions poussées et les comparaisons qu’il instaure Kawabata donne à ses paysages un aspect sur-naturel, dans le premier sens du terme. Les présentations que Shimamura y projette la dépassent et l’unissent au monde de l’esprit, comme au cours du jeu de miroir auquel Shimamura se livre au tout début de l’ouvrage : « Et pourtant tout se maintenait en une unité fantastique, tant l’immatérielle transparence des figures semblait correspondre et se confondre au flou ténébreux du paysage qu’enrobait la nuit, pour composer un seul et même univers, une sorte de monde surnaturel et symbolique qui n’était plus d’ici » , ou « ils étaient quelque chose qui participait de la nature elle-même, pour moitié, et d’un monde différent et lointain, pour l’autre » . Il est ainsi plusieurs fois répété que les éléments du paysages sont trop présents, trop acérés pour être réels ; « Les étoiles, par contre, apparaissaient presque trop nombreuses pour qu’on crût à leur réalité » par exemple. Loin d’être un simple décor, la nature et le paysage forment un espace esthétique propice à la réflexion, qui finalement semble se couler dans une cosmologie plus vaste à laquelle nous appartenons, sans occuper une place privilégiée, dans une représentation unitaire de l’univers propre aux cosmologies orientales. On peut ainsi interpréter l’image finale : « Il fit un pas pour se reprendre, et, à l’instant qu’il se penchait en arrière, la Voie lactée, dans une sorte de rugissement formidable, se coula en lui ». Très commentée, on peut y voir la fusion entre Shimamura et son monde de pensée, via la nature.

Cet aspect contemplatif de l’Å“uvre est renforcé sinon permis par le personnage de Shimamura. Ce sont de ses impressions qu’est emprunt le récit ; c’est lui qui contemple les tableaux et par conséquent c’est lui qui les crée. Shimamura nous est présenté comme un esthète, oisif et d’une grande sensibilité : « avec sa sensibilité égocentrique de désoeuvré, Shimamura possédait peut-être une sorte d’instinct qui l’initiait, mieux que d’autres, à la nature profonde des endroits où il se trouvait ». Il s’absorbe entièrement dans le spectacle que lui offre le monde autour de lui, et le transforme par jeu de l’esprit comme en témoigne la célèbre scène d’introduction dans le train, lorsque la fenêtre assombrie réfléchit l’image de Yôkô et la confond avec le paysage qui défile ; « Et lorsque son éclat vint s’allumer dans la pupille même de la jeune femme, lorsque se superposèrent et se confondirent l’éclat du regard et celui de la lumière piquée dans le lointain, ce fut comme un miracle de beauté s’épanouissant dans l’étrange, avec cet Å“il illuminé qui paraissait voguer sur l’océan du soir et les vagues rapides des montagnes ». Le regard du héros sublime la réalité en décelant toutes les superpositions et en révélant les hasards, si tant est qu’ils en soient, qui nous sont offerts par jeux de transparence. Cependant à force d’approcher son environnement par l’esprit, Shimamura se soustrait à la réalité. Bien que ressentant tristesse et frissons quand il est touché par les éclats de voix de Komako ou de Yôkô, il n’est pas dans un rapport direct au réel, ce qui rejoint l’aspect surréaliste des descriptions. L’action elle-même se situe déjà hors de son temps quotidien, loin de Tokyo et de son cadre familial. Shimamura s’intéresse à l’esthétique pure, en dehors du temps présent. Cela se constate dès la description de ses hobbys, où l’on apprend que s’il maitrise parfaitement le domaine du Kabuki, il en méprise ses représentations contemporaines. Il s’intéresse ensuite à la chorégraphie occidentale ; « C’était, au fond, le même air d’irréalité que respirait la passion de Shimamura pour la chorégraphie occidentale », lui qui n’a jamais vu un ballet, ce dernier devenant ainsi un « triomphe de la pure esthétique ». Shimamura s’absorbe dans la contemplation, aussi bien dans ses relations amoureuses où il s’attarde à de nombreuses reprises sur le pli du kimono ou le vermillon des joues de Komako, que dans des instants appelant autant à l’action que durant l’incendie. De même, il étudie le couple du train comme coupé du reste du monde, prêt à poursuivre éternellement leur périple. C’est cette manière quelque part bien égoïste de profiter de sa vie qui permet à Shimamura de nous livrer à demi-mots ses méditations et de rentrer en harmonie avec la nature, qu’il perçoit à son image.

A travers le triptyque de personnages que l’auteur fait évoluer au pays de neige, Kawabata pose aussi la question du sens, de la vacuité de l’existence. Pourquoi Shimamura se retrouve-t-il et revient-il dans ce village montagnard si éloigné ? Il semble être en quête d’une purification par l’énergie translucide du pays, comme ses kimonos qui, lavés à la neige, sont délivrés, il le souhaite, des marasmes de l’été. L’été est par ailleurs la seule saison qu’il ne passe pas en compagnie de Komako. S’il prend les choses pour ce qu’elles sont, se permettant de rester à loisir jusqu’à ce que le désir ou le besoin de quitter les lieux se fasse sentir, il ne peut s’empêcher de se questionner sur le sens de l’existence dans cette région, lui qui semble si occupé à Tokyo. C’est Komako qui le plus incarne ces interrogations ; elle qui fait tant d’efforts, qui est particulière au point de ne pouvoir être confondue avec aucune autre, ne fait- elle tout ça que pour Shimamura, touriste de passage ? Cette interrogation est dévoilée par l’apparition du journal de Komako. « – mais à quoi bon cet effort? Quel profit en tires-tu ? “Rien. Rien du tout.” “Et tout cela à peine perdue ?” ». La notion de peine perdue doit correspondre à un kanji particulier en japonais, car cette expression est récurrente. Cette idée glace Shimamura. « … et c’était là peut-être ce qui troublait le plus profondément Shimamura, si perméable, dans son émotion, à ce sentiment de l’effort gratuit, de la peine perdue, que pour un peu sa propre existence lui fût apparue sous un même jour de stérilité vaine. ». Il ne va pas jusqu’à se remettre en cause, et pourtant s’il a l’impression que l’existence d’une beauté sincère telle que celle de Komako est vaine, qu’en est-il de la sienne, lui l’oisif, l’esthète ? Il est très attentif au caractère éphémère des choses, et regrette que lorsque la « femme du pays de neige » aura disparu il ne reste rien d’elle, contrairement aux anciennes tisseuses de Chijimi dont l’oeuvre perdure. Cette interrogation profonde de la quête de sens est mise en exergue par l’importance accordée aux apparences dans la société qui nous est racontée. Que ce soit aux abords de la gare ou lorsque Komako regrette un accès de spontanéité, il reste cette question du paraître. Ainsi Shimamura n’a de cesse de vouloir percer à jour Komako ; « Peut-être, mais Shimamura n’en voulait pas moins deviner la femme vraie sous le couvert de nonchalance qu’elle affichait », qui ne lui révèle que par touches sa personnalité qu’il a du mal à interpréter. Mais c’est alors, quand le rouge vif se révèle sous la poudre blanche, que son sentiment est le plus douloureux : « l’existence de Komako ne lui paraissait pas moins belle, mais tout à fait vaine et déserte, alors même qu’il se disait que c’était à lui qu’elle donnait son amour. Un vide. Et son effort à elle, son élan vers la vie lui faisaient mal, le touchaient à vif».

La vacuité fait évidemment référence à la mort. Le récit semble fait d’images de pureté, de blancheur immaculée, de transparence. C’est vrai, mais cette translucidité laisse paraître en filigrane l’omniprésence de la mort. Kawabata est connu pour avoir déclaré, suite aux bombardements nucléaires venus clore l’épisode de la seconde guerre mondiale, qu’il n’écrirait plus que des élégies. C’est donc un thème qu’il n’est pas étonnant de voir resurgir dans son Å“uvre. C’est encore une fois la nature qu’il évoque constamment, en contraste avec sa beauté. Les corbeaux et leurs croassements sinistres sont évoqués à plusieurs reprises, un groupe de nonnes bouddhistes étant même comparé à un vol de corbeaux. Les papillons verts prennent paradoxalement la couleur de la mort. Il est aussi dit à propos de Shimamura que « l‘agonie et la mort des insectes, par exemple, occupait ici une part de son loisir. », ce qui l’amène à considérer que n’est « une fin paisible que celle qui survient avec le changement de saison ». Le voile blanc de la neige ou de la geisha semble parfois même être comme un linceul. Lorsque le narrateur s’épanche sur les lèvres de Komako, il précise que « craquelées ou ridées, ou seulement d’un vermillon moins vif, ces lèvres eussent pu avoir quelque chose de morbide » ; c’est par touches, apparaissant subrepticement au détour d’une phrase, d’une boite de Sami sen comparée à un cercueil, que la mort est la plus présente dans le récit. A noter aussi qu’il est précisé durant l’incendie que les lèvres de Komako sont devenues blêmes. Avant la scène finale où Shimamura, détaché, n’entrevoit pas la mort dans le spectacle harmonieux du corps inanimé de Yôkô, ce sont les décès de Yukio puis de la maitresse de musique qui posent le plus directement la question du trépas. Cela interroge directement les attitudes de Komako et de Yôkô, qui d’ailleurs semblent paradoxales. Komako dont on ne sait exactement le lien qui l’unissait à Yukio est dans la fuite ; elle le dit elle-même, “Je ne veux pas voir un homme mourir“. Komako est de tous celle qui possède l’élan vital le plus fort. Et pourtant, dans ce déni et dans cet élan, elle reste au pays de neige, engagée peut-être même par service pour le mort. Yôkô quant à elle, qui a fait sien le cimetière, ne souhaite qu’une chose : partir.

Enfin, cette question se pose aussi relativement au temps. L’endroit semble préservé, coupé du monde moderne par le tunnel qui y mène, protégé par la neige qui étouffe les bruits et ne permet pas toujours aux trains de passer. Occupé par ses fêtes traditionnelles, le village pourrait être d’un autre temps. Pourtant, certaines occurrences, l’apparition d’une centrale électrique par exemple, nous indiquent que non et que ce village, dans la pureté que peut y chercher Shimamura, n’est pas préservé du temps. Le temps est celui qui passe entre chaque saison, qui nous sont présentées dans un ordre non chronologique, et qui évoquent son aspect cyclique mais aussi sa fuite, tout comme les reflets dans les vitres miroirs, « … A moins qu’il ne fallût voir là qu’un symbole de la fuite du temps » ou les ruisseaux qui coulent. C’est aussi celui qui s’écoule entre chaque étape de la vie de Komako, aussi dérisoires ou vains soient les changements qui interviennent ; elle reste une geisha des plus atypiques. Kawabata nous perd dans le temps en mélangeant l’ordre des visites et celui des saisons, clairsemant ainsi ses indices. Cependant alors même que Shimamura cite Valéry par exemple, il est obsédé par la tradition japonaise. Doit-on interpréter sa visite des villages éloignés comme une fuite ou comme une quête initiatique ? Toujours est-il qu’il est ainsi confronté au temps passé entre celui des traditions qu’il fantasme et la sombre persistance de ces hameaux. Les traditions et leur maintien interrogent aussi les notions de sens et d’éphémère. Incarnent-elles l’âme du Japon, comme les toits penchés celle des pays du nord ? Le récit du rituel relatif au tissage du Chijimi, dans toute sa pureté, a disparu ; les mains de Yôkô ne tisseront pas ces fils qui durent plus longtemps que nos vies. Ces villages sombres ont l’air morts, comme des fantômes de ce qui fut. On peut voir transparaitre dans ces images l’écrivain attaché aux traditions de son pays, et hostile à l’influence occidentale non pas tant par ce qu’elle apporte qu’à cause de ce qu’elle laisse mourir en silence. Kawabata souligne aussi la beauté éphémère de la nature, et des femmes. A propos de la floraison des kayas, il écrit : « Majestueux épanouissement d’une rare magnificence, aussi fragile pourtant, et aussi éphémère que l’étonnante pureté, la transparence inouïe de ce lumineux ciel d’automne ». La nature une fois encore, ainsi que la sensualité dans le roman symbolisent cette fuite du temps ; il est toujours rappelé, sans amertume mais de manière sèche, que cela n’est pas fait pour durer. Shimamura semble chercher un espace de réflexion hors du temps et pourtant les choses évoluent, il lui faudra bientôt peut-être ne plus revenir. Il vient troubler l’ordre établi de la montagne. Ainsi tout semble être dans l’ordre des choses, même la mort des êtres. Seul l’incendie semble briser cette convention, tragiquement.

Il a souvent été dit que Kawabata avait une écriture de l’ambiguïté. Il est vrai qu’il ne tranche pas les questions qu’il soulève, et n’indique certainement pas le sens à leur donner. Le lecteur est en quelque sorte aussi perdu que les protagonistes, au point que l’on se demande si, tant chacun est libre d’interpréter à sa guise le texte, il y a réellement un sens définitif à trouver, ou si les pistes lancées ne nous mènent finalement pas à accepter l’absurdité teintée de tragique à laquelle est vouée l’existence. C’est le sentiment que l’on peut avoir à la lecture de la scène finale, qui ne clôt rien du tout. Il est régulièrement rappelé que Kawabata laisse la plupart de ses récits sans fin, ou semblant presque coupés de manière arbitraire. On sait de plus que l’incendie a été rajouté à posteriori à l’Å“uvre, ce qui fait dire à son auteur que la scène comporte de nombreuses incohérences. Elle s’inscrit pourtant parfaitement dans le texte, et laisse à espérer au lecteur un dénouement clair de l’intrigue des personnages, qui n’est finalement pas la plus importante. La fin semble annoncée au lecteur, qui interprète comme des indices plusieurs signes dispersés dans les pages précédentes. Le départ de Shimamura semble inexorable, et l’on a pu croire une première fois qu’il fut définitif lors de son escapade en train. « Il était peu probable qu’il ne revienne jamais en partant d’ici » ou « son heure était venue », voire « Et sans comprendre pourquoi, Shimamura eut le sentiment d’une séparation prochaine entre eux, sentit que quelque chose leur imposait cette séparation. », ou même le chant de Yôkô qui annonce cent mètres restants avant le cimetière. Le dénouement semble inéluctable et s’annonce d’une consonance tragique, comme tout ce qui est définitif et ressenti proche de la mort. L’incendie est donc cet événement final, tragique, inattendu mais annoncé et évident pourtant, qui semble devoir faire éclater les intrigues. C’est bien le feu qui couve depuis le début sous la neige. La braise et ses éclats sont évoqués à de nombreuses reprises, ne serait-ce que par la passion qui colore les joues de Komako. Et pourtant, à la dernière page du roman, rien n’est tranché. Komako sombre-t-elle dans la folie, Yôkô est-elle morte ? Shimamura reste-t-il ? Rien n’est encore joué et l’intensité de la scène est à son comble, alors même que le héros la contemple pour ses jeux de couleur, pour l’harmonie du corps de Yôkô dans sa chute, pour les tonalités de la voix de la geisha. Lui-même, nous coupant du rythme accéléré de l’incendie, n’interprète pas, ou alors la mort lui semble une métamorphose ; lui même qui pourtant s’exclame face à Komako que l’on ne vit pas dans l’indécision.

Kawabata laisse donc nos questions et nos attentes en suspens. En réalité, tout son texte, à commencer par ses personnages, est ambigu. Rien n’est tranché comme le souhaiterait par facilité le lecteur, qui doit décider lui-même, si tant est qu’il y ait lieu de prendre une décision, si l’histoire qu’il a sous les yeux est celle du mal-être quotidien d’individus banals, ou s’il est en face d’une tragédie muette qui le dépasse. Kawabata joue sur ce double registre, où Komako et Yôkô ne sont finalement que des filles perdues dans la montagne, mais où Komako a « quelque chose d’un fruit étrangement exotique, qui se fût trouvé inexplicablement exposé dans la vitrine sordide de quelque misérable boutique du pays », et où quant à Yôkô, « il lui semblait toujours qu’elle fut au noeud le plus secret et le plus pathétique d’une tragédie grandiose ». Il semble toujours qu’il nous faille découvrir dans le banal des traces d’extraordinaire, et vice et versa. Ce sont des détails qui semblent donner tout son sens à la vie et les plus fortes émotions à Shimamura, et qui passent par des impressions. C’est le regard de Yôkô qui l’embroche, le grain de la peau qui permet d’aimer. Les relations même entre les personnages sont plus que floues. La passion si vraie de Komako face à la nonchalance de Shimamura, alors quelle le vouvoie et qu’il la tutoie, en est un exemple : mais c’est Yôkô qui soulève le plus d’interrogations, dan la nature du lien qui l’unit à Komako ainsi que dans le trouble inexpliqué qu’elle crée chez Shimamura. Bien sûr les choses sont à prendre telles qu’elles sont, et l’on n’en saura pas plus sur la relation entre les deux femmes ou sur la nature du sentiment de Shimamura. Ainsi tout dans le récit est duel, ce qui provoque un certain malaise. La pureté du décor semble cacher des desseins plus sombres et des traces de mort. La glace se lie au feu et le froid rayonne. Komako à nouveau incarne le plus tous ces contrastes. C’est d’ailleurs ce qui révèle sa beauté ; « … ce blanc qui habitait les profondeurs du miroir, c’était la neige, au coeur de laquelle se piquait le carmin brillant des joues de la jeune femme. La beauté du contraste était d’une beauté ineffable, d’une intensité à peine soutenable tant elle était aiguisée, vivante ». La chaleur féminine de son corps rougissant vient s’opposer à sa coiffure noire, incroyablement glaciale, presque masculine. Elle est geisha, incarne le raffinement, et est capable de pousser pourtant « un appel dépouillé de tout artifice, un véritable cri du coeur, si nu, si net, si clairement le recours d’une femme à son homme au-delà de toute considération, que Shimamura en fut bouleversé ». Shimamura même qui en joue ne parvient pas à la décrypter.

Cette ambiguïté semble inhérente au style de narration de Kawabata, qui fonctionne par ellipses, crée des zones de flou et entremêle son lecteur dans des jeux de miroir. Le texte parait-il s’inspire de la tradition poétique japonaise, ce qui se ressent dans le style mais ne peut s’apercevoir dans la version française, si ce n’est par la découpe des paragraphes. Il n’en reste pas moins que ce roman semble résolument moderne, emmenant le lecteur avec lui dans un Japon sublimé et méditatif mais le laissant seul face aux interrogations existentielles qui se révèlent. La grande beauté mise en avant dans le roman n’est pas pure et abrite un malaise souterrain, comme le grondement de la montagne ; s’il est dans l’ordre des choses, il nous reste bien difficile à surmonter. Kawabata écrit en quelque sorte une estampe, moderne et mouvante, à même de plonger le lecteur dans cet état de rêverie qu’affectionne Shimamura, au risque de se couper de la réalité. La quête inavouée de sens des personnages est finalement la nôtre et ils ne sont là presque que par prétexte. C’est peut-être parce que Kawabata, si pertinent dans les questions qu’il soulève, n’a pas su lui-même y trouver de réponses qu’il choisit de se suicider, à 72 ans, sans laisser plus d’explications à propos de son geste qu’à propos de son Å“uvre.

« La Voie lactée… En la regardant lui aussi, Shimamura eut l’impression d’y nager, tant sa phosphorescence lui parut proche, comme si elle l’eût aspiré jusque là. Le poète Basho, était-ce sous l’impression de cette immensité resplendissante, éblouissante, qu’il l’avait décrite comme une arche de paix sur la mer déchainée ? Car c’était juste au-dessus de lui qu’elle inclinait sa voûte, enserrant la terre nocturne de son étreinte pure, indéchiffrable, sans émoi. Image pure et proche d’une volupté terrible, sous laquelle Shimamura, un bref instant, se représenta sa propre silhouette découpée en une ombre aussi multiple qu’il y avait d’étoiles, aussi innombrablement multipliée qu’il y avait là haut de particules d’argent dans la lumière laiteuse et jusque dans le reflet miroitant des nuages, dont chaque gouttelette infime et rayonnante de lumière se confondait avec son infinité, tant le ciel était clair, d’une limpidité et d’une transparence inimaginable. Cette écharpe sans fin, ce voile infiniment subtil, subtilement tissé dans l’infini, Shimamura ne pouvait plus en détacher son regard. »

Maëlle Tardivel