Le film de Godard est structuré à la manière de La Divine Comédie de Dante selon trois royaumes : l’Enfer (une séquence de 8 minutes mélangeant images de fiction et images d’archives historiques avec comme thème commun la guerre), le Purgatoire (la diégèse principale du film qui a lieu à Sarajevo), et le Paradis (énigmatique séquence finale). Construit comme un collage de citations littéraires, politiques et philosophiques issues de sources éclectiques, Godard crée du sens tout en laissant le spectateur errer à travers la « foret de symboles » qu’est Notre musique.

Dans un premier temps, notre analyse portera sur la première séquence du film, héritière du montage des Histoires du Cinéma. Ensuite, notre seconde partie, se centrera sur la ville de Sarajevo pensée comme un espace de réconciliation entre individus issus de peuples et de cultures différentes mais animés par une volonté commune d’entrée en dialogue les uns avec les autres. Puis, l’idée de la transmission du savoir nous interrogera sur le statut de Godard en tant qu’« éducateur », notamment à travers l’étude de son séminaire délivré pour des étudiants de Sarajevo. Finalement, il faudra se pencher sur la dernière séquence du triptyque Dantesque, en prenant en considérant l’usage que fait Godard de la philosophie d’Emmanuel Levinas.

La première partie du film, intitulée « Enfer » s’étend sur une dizaine de minutes. Dans une interview, Godard a déclaré que « ses 10 minutes de documents sont divisées en 4 petites parties. La première représente toutes les guerres, la seconde la technologie (les tanks, les avions de chasse, les bateaux militaires). La troisième ce sont les victimes de la guerre, et la quatrième donne à voir quelques images de Sarajevo durant la guerre, pour introduire le segment relatif au Purgatoire ». Cependant, ce que Godard ne dit pas ici, est que, comme dans lesHistoire(s) du Cinéma, il combine des images documentaires d’archive avec des images de films narratifs occidentaux. Dans cette première séquence d’anthologie, le champ contre-champ fait partie des outils privilégies dans la technique de montage godardienne. Par exemple, lorsque Godard montre une tribu indienne arrivant de la droite de l’écran, il coupe ensuite sur un contre-champ (d’une source différente cela va sans dire) d’une armée de soldats issus d’une époque historique totalement différente. Le spectateur est alors amené à ressentir une dislocation du Temps où l’Humanité entière et de tous les âges semblent batailler provoquant une fumée sanglante à l’écran.

Dans une certaine mesure, ce style de Montage se rapproche du génial Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, réalisé en 1977 (bien qu’il ne travaillât quasiment exclusivement qu’avec des images d’archives documentaires). Si dans le documentaire de Marker, le rouge peut signifier le communisme, le fond de l’air godardien dans cette séquence d’Enfer a tout à voir avec le rouge du sang. A cet égard, la citation de Montesquieu (extraite de l’Esprit des Lois), située au tout début du film, suggère bien ce lien indéfectible entre l’Homme et la Guerre à travers les époques : « Ainsi dans le temps des fables après les inondations et les déluges, il sortit de la terre des hommes armés qui s’exterminèrent ». Depuis l’origine des sociétés humaines, des peintures rupestres aux films de guerre, l’Homme a reproduit des images de violence pour se constituer une identité propre. Les studios américains et européens ont sans cesse représenté la Guerre comme un signe d’héroïsme patriotique, incitant par là même  les enfants à reproduire ces images guerrières dans leur jeux d’enfants (et Godard d’inclure des plans d’enfants s’amusant à imiter des soldats dans sa première séquence d’Enfer). L’imaginaire de la Guerre est au cœur de nos sociétés occidentales. La seconde citation que Godard fait dans son film, et ce à travers la voix de Judith, est très intéressante et surprenante car elle ne provient pas d’un philosophe ou d’un politologue mais bien d’un écrivain spécialisé dans l’imaginaire, à savoir Lewis Carroll à qui l’on doit donc la phrase « Ils sont terribles ici avec leur manie de trancher la tête des gens. Ce qui m’étonne c’est qu’il puisse encore y avoir des survivants »[2]. Le fait de citer successivement Montesquieu et Carroll signifie une fusion entre le réel et l’imaginaire fonctionnant symbiotiquement avec la duplicité des images issues du réel et de l’imaginaire filmique. Comme Laure Astourian le souligne justement, dans cette séquence, « en mélangeant images documentaires et images de films, Godard affirme qu’il essaye d’encourager la philosophie du regard sur le visible permettant de voir l’invisible (…) Dès fois, l’imaginaire issu de la fiction est mieux à même de communiquer une idée que ne l’est l’image documentaire ». Tout en livrant une réflexion sur l’imaginaire et la réalité, le reste du film se positionne comme une tentative de rédemption de cette premier partie infernale.

La seconde partie du film, « le Purgatoire », mène une discussion indirecte avec la première séquence. Hormis les intellectuels qui jouent leur propre rôles (Darwish, Goytisolo, Bergougnioux, Godard…), tous les autres personnages sont fictionnels. De plus, toutes ces sommités intellectuelles n’ont pas eu à improviser, Godard leur ayant demandé de composer un texte au préalable. Ainsi, même si il semble que le film lorgne parfois vers le documentaire , Godard ne semble pas vouloir abandonner pour autant le récit fictif, support essentiel à la stimulation de l’imaginaire du spectateur. Comme Astourian remarque : « Notre musique est aussi direct et puissant que peut l’être un documentaire, tout en supportant le poids de la narration et de l’identification aux personnages » [3]. De plus, le fait de convoquer un poète palestinien (Darwish), un écrivain espagnol (Goytisolo), un intellectuel français (Bergougnioux), un groupe d’Indiens des Etats-Unis, une jeune journaliste israélienne (Judith dans le film) permet à Godard de transformer Sarajevo en une nouvelle Capitale de la douleur (texte d’Eluard, qui fut fondateur pour la création d’Alphaville), une sorte de cité idéale où la discussion laisse entrevoir une possible réconciliation.

L’Histoire de la ville de Sarajevo est en relation très étroite avec celle de l’Europe du XXe siècle. De l’assassinat de l’Archiduc François Ferdinand en aout 1914 jusqu’aux guerres des Balkans durant les années 1990, Sarajevo englobe tout en siècle et apparaît donc légitime comme terrain de réconciliation, de dialogue et de travail de mémoire. Cependant, Godard n’est pas un simple historien, il se doit de raconter une histoire singulière. L’histoire que choisit de raconter Godard est celle des Vaincus de l’Histoire car comme Walter Benjamin l’a écrit l’Histoire est écrite par les vainqueurs « marchant sur les corps gisant sur le sol » [4] (à commencer par Homer narrant la chute de Troie). Dans cette perspective, on peut comprendre pourquoi Godard invoque la présence des Indiens d’Amérique à plusieurs reprises dans le film et pourquoi il invite Darwish à prendre la parole. Darwish se considère comme le « Poète des citoyens de Troie », dans une l’analogie entre, d’un coté, la ville de Troie et la Grèce et, de l’autre, la Palestine et Israël. Il pense qu’aussi longtemps que sa poésie (donc son langage) vivra, la Palestine existera.

Vestige de son passé maoïste, le focus de Godard sur les vaincus de l’Histoire prend une dimension sociopolitique lorsqu’il filme une fête luxueuse à l’Ambassade française de Sarajevo. En effet, encore une fois, il choisit d’adopter le point de vue des dominés, à savoir celui des majordomes et des serveuses. D’ailleurs, cette scène révèle peut-être le sens du titre du film. Dans cette scène, le personnage interprété par Jean-Christophe Bouvet danse de manière étrange et maladroite avec une serveuse et ceci sans lui demander la permission. Serait-ce un commentaire sur la classe dirigeante menant le peuple dans une valse forcée, asservissante et infinie ?

Le symbole le plus puissant du film réside sans doute dans l’image du pont de Mostar, bijou d’architecture médiévale qui a supporté deux guerres mondiales mais a finalement été détruit par la Guerre des Balkans des années 1990. Godard utilise le pont de manière dialectique comme symbole réunion ou de tension entre passé et présent, mort et vie, fiction et documentaire. Ainsi, ce n’est pas une coïncidence si le film se focalise précisément sur la reconstruction du pont de Mostar. Avec ses pierres récupérées et numérotées, le pont détruit renvoie (comme le suggère Saad Chakali) à ce qu’a dit Enzo Traverso dans son livre sur la judéité allemande : « Une fois ramassé dans ses mille morceaux, le passé pourra être sauvé, recomposé, racheté au-delà de l’Histoire (…). C’est alors que les morts sortiront de l’oubli, les vaincus trouveront justice » [5].

Comme dans la cathédrale en ruines de Sarajevo avec ses piles de livres, les pierres doivent être réagencées ensemble pour permettre à la mémoire et à la culture de survivre et de rendre le futur possible. Au passage, il est intéressant de constater que dans la scène de la cathédrale, Godard semble rendre hommage à Fahrenheit 451, le film de science-fiction de Truffaut. Dans ce film, Truffaut avait mis en scène une société dépourvue de culture où les livres étaient systématiquement brulées par les autorités. Chez Godard, la scène de la cathédrale, où des personnes collectent des livres, est en fait très réminiscente de la fin de Fahrenheit 451 où une société secrète luttait pour la survie de la culture en apprenant par cœur les plus grandes œuvres littéraires de l’Humanité.

Pour revenir à notre pont, il faut noter que les deux principaux personnages féminins semblent se localiser aux extrémités opposées du pont. En effet, alors qu’Olga rejette en bloc les paroles de l’architecte Gilles Pecqueux, « ce n’est pas pour restaurer le passé, c’est pour rendre le futur possible », Judith, la reporter, photographie la reconstruction du pont. Pendant cette scène, Judith observe un groupe d’Indiens d’Amérique habillés en occidentaux typiques puis, quand elle se retourne, voit un couple d’Indiens d’Amérique habillés selon leur tradition. Cette séquence se comprend avec la suivante, qui introduit le personnage d’Olga. Alors que le spectateur observe une personne non-identifiée avançant de très loin (out of focus) vers l’écran (in focus), cette personne déclare « J’en ai rien à foutre » pour enfin faire volte-face et s’éloigner vers d’où elle venait.