Sur une  phrase de Faulkner (Tandis que j’agonise, 1930)

« Ma mère est un poisson. » Solitaire au milieu de la page, au milieu de la blancheur étale, la phrase bondit – comme hors de l’eau. C’est la seule phrase du chapitre. Le prénom au-dessus nous prévient qu’elle sort de la tête de Vardaman, le dernier-né d’Anse et Addie Bundren. Le garçonnet parle d’Addie, sa mère, qui vient de mourir.

Nous sommes dans le cinquième roman de William Faulkner (prix Nobel 1949), le troisième, après Sartoris et Le Bruit et la Fureur, qu’il ait situé dans le comté fictif de Yoknapatawpha, « terre divisée » ; nous sommes dans Tandis que j’agonise (traduit par Coindreau, Pléiade, vol. I, p. 952).

Nous avons lu cinquante pages sur cent soixante-dix ; nous sommes entrés dans dix-huit – dix-neuf en comptant le titre – des cinquante-neuf – ou soixante – monologues qui composent l’œuvre. Nous avons appris que Jewel marche à grandes enjambées ; nous l’avons vu se battre avec son cheval. Nous avons entendu qu’Addie est à l’agonie et que Cash, son fils aîné, fabrique le cercueil. Nous avons compris que sa fille, Dewey Dell, a reçu de Lafe dix dollars pour avorter. Nous n’avons pas vu Lafe. Nous avons vu Darl, le troisième fils, partir avec son frère, l’homme-cheval, pour terminer un travail qui va rapporter trois dollars, en sorte que ces deux n’étaient pas auprès d’Addie quand elle est morte. Nous avons lu que « le petit gars », Vardaman, a pêché « un poisson qui est quasiment aussi grand que lui » (p. 916), etc.

Vardaman doit-il son prénom à un sénateur du Sud, populiste et raciste ? Il a six ans ou huit ans ou dix ans. Il n’en est pas là.

Pourquoi dit-il « Ma mère est un poisson » ?

Première hypothèse, Faulkner avait bu, non pas la tasse, mais plusieurs flacons de whisky. Depuis 1919, les Américains vivaient sous le régime de la Prohibition, et comme devait le dire l’un d’eux : « On n’a jamais autant bu qu’au temps de la Prohibition. » Faulkner surtout, qui n’allait nulle part sans son flacon, mais commençait par vider ceux des autres avant d’entamer le sien. Au pire, il siphonnait les réservoirs d’essence des automobiles, qui ne fermaient pas encore à clé ; – dans l’essence, il y a 10 % d’alcool. Pour la critique, il est hors de doute que l’ébriété lui a inspiré des pages sublimes, mais plus bavardes que laconiques.

Deuxième hypothèse, Faulkner est un poète surréaliste, doublé d’un charlatan ; il pratiquait une sorte d’écriture automatique et ne retenait, des formules qui lui passaient par la tête, que les plus énigmatiques, les plus propres à susciter la glose, voire à gonfler les ventes. Par tradition, l’accusation de charlatanisme émane des crétins et honore les génies : Picasso pendant des décennies ou, tout récemment, Freud. Elle sert surtout la notoriété et les ventes des crétins. Son principal mérite est de nous mener droit à la troisième hypothèse.

Troisième hypothèse, Faulkner est un génie. La phrase a dû lui tomber dessus. « Art happens », disait Whistler : l’art survient. Comme un miracle ? Pas tout à fait : prier ne sert pas à grand-chose ; c’est plutôt la récompense d’un travail patient, mené à l’aveuglette, travail de lecture – Jean-Louis Curtis, à propos de Gide et Proust, parlait même d’accumulation capitaliste ! Il assimilait l’intuition, la trouvaille, la métaphore, le trait de génie, à une sorte de rente, de dividende, de retour sur investissement, – la juste rétribution d’un bon placement.

En quoi la phrase de Vardaman est-elle géniale ? Il ne suffit pas de le dire, il faut le prouver. La beauté d’une œuvre est l’effet de sa vérité, sous réserve que la vérité ne soit pas décomposée, comme par un savant, mais livrée avec le mystère ou l’ambiguïté ou tout bonnement l’humanité qui l’endure ; – « Si la vérité ressemble à quelque chose, c’est aux ténèbres qui se referment après l’éclair de l’erreur » disait Juan Benet. Il s’ensuit que la beauté se démontre ; – à la critique de le faire ! Il faut que la phrase soit comme un microcosme de toute l’œuvre, un kaléidoscope, un joyau – Jewel est le prénom del’homme-cheval – dont chaque face reflète les visages, les paysages et les ravages du livre. Or il se trouve que :

Un poisson, c’est froid, et Addie n’a pas attendue d’être morte pour être froide. Au début du roman, depuis son lit, adossée à des oreillers, elle surveille Cash, son fils aîné, qui fabrique son cercueil. De loin, il lui soumet chaque planche, chaque découpe, avant de l’ajuster.

Un poisson, ça se mange, comme le sein se tète. Sauf qu’un poisson, c’est plein d’arêtes, c’est une irritation, une déception continuelles, et cette mère semble avoir opposé, sciemment, une fin de non-recevoir aux sollicitations de ses enfants.

Un poisson, ça pue, et la mourante ne sent pas bon.

Un poisson, ça crève la gueule ouverte, et la mère meurt, un peu abandonnée puisque le médecin Peabody a été appelé trop tard, puisque le fils préféré a été éloigné, qu’il ne l’a pas aidée à mourir.

Un poisson, c’est insaisissable, ça file entre les doigts, comme le cercueil de la mère, plus tard, glissera dans le fleuve.

Un poisson, c’est muet, et la mère cache que son fils préféré, Jewel, n’est pas de son mari, Anse, mais du pasteur Whitfield.

Un poisson, ça fait des bulles, et Addie cause après sa mort, – saisissante et superbe. Comme disait Oliver Goldsmith à Samuel Johnson : « Si vous deviez écrire une fable pour les petits poissons, vous les feriez parler comme de grandes baleines » (cité par Melville, Moby Dick, Pléiade, p. 12).

Un poisson, ça mord, c’est vorace, « or le Seigneur avait préparé un grand poisson pour avaler Jonas » (Livre de Jonas, II, 1). Cette mère dévore sa progéniture. Le seul qui s’en tire, du vivant de sa femme et plus encore une fois veuf, c’est Anse, le parasite qui exploite ses voisins, exploite ses fils, qui se paie un joli dentier, qui ne reste pas veuf longtemps.

Le poisson, c’est le signe du Christ, et Vardaman est obsédé par les clous que Cash plante dans le bois du cercueil. Comme dans Le Bruit et la Fureur (1929), dans Lumière d’août (1931), la condition humaine, et peu importe qu’on soit blanc ou noir, reproduit indéfiniment la Passion du Christ.

Reste que la phrase savante est aussi un cri. Saisi par une douleur, une angoisse, qu’il ne peut exprimer, Vardaman dit n’importe quoi, fait n’importe quoi. Au début de son autobiographie, Stendhal a rapporté quelque chose de semblable. Il avait huit ans quand il perdit sa mère :

« En arrivant au cimetière… je fis des folies que Marion m’a racontées depuis. Il paraît que je ne voulais pas qu’on jetât de la terre sur la bière de ma mère, prétendant qu’on lui ferait mal » (Vie de Henry Brulard écrite par lui-même, 1835, Œuvres intimes, Pléiade, vol. II, p. 568).

Vardaman déchiquette le grand poisson ; il le traîne dans la poussière ; il le met en morceaux, tout en répétant que c’est sa mère. Il faut bien cette barbarie pour purger sa colère. Il faut ce sang, cette odeur insoutenable, cette saleté. Étriper le poisson pour sentir la mort, la toucher, en avoir plein les mains et plein ses habits. Que le poisson ait son compte, que la mère ait son compte, pour la punir de ce que sa mort inflige à son plus jeune fils.

Un « tour de force », disait, et en français, l’Américain.

Dès la publication de son livre, de préface en interview et plus tard en conférence, Faulkner broda un roman sur son roman. Il travaillait alors de nuit, comme ouvrier, dans une centrale électrique, avec quatre heures de veille solitaire au milieu de son service. C’est en ce lieu et dans ce temps « qu’en six semaines j’écrivis Tandis que j’agonise sans changer un mot » (p. 1522). En fait, du 25 octobre au 11 décembre 1929, il y a quarante-sept jours, mais c’est tout de même un exploit digne de Stendhal, qui dicta La Chartreuse de Parme, trois fois plus long, en cinquante-deux jours, du 4 novembre au 26 décembre 1838.

Le titre, As I lay dying, vient de l’Odyssée : « Tandis que j’agonisais, explique l’ombre d’Agamemnon à Ulysse, la femme aux yeux de chien n’a pas voulu me fermer les yeux pour ma descente dans l’Hadès. » Même si Anse ne tue pas sa femme comme Clytemnestre avait tué son mari, ça n’est pas sans rapport avec l’égoïsme qu’il étale sous couvert d’exaucer ses dernières volontés. Son obstination à transporter la dépouille jusqu’à Jefferson, où il compte s’offrir un dentier pour mordre la vie à fausses dents, les expose tous :

«J’ai pris cette famille et je lui ai fait subir les deux plus grandes catastrophes que l’homme puisse subir… l’inondation et l’incendie, c’est tout » (cité par Bleikasten, William Faulkner, une vie en roman, p. 274). Quand on voit la fratrie traîner le cercueil puant sur la route, sous le vol des busards attirés par l’odeur, l’on songe à d’autres processions affreuses ou tragiques ou burlesques : Bruegel, La Parabole des aveugles (1568, à Naples), Léon Belly, Pèlerins allant à La Mecque (1861, à Orsay), Fernand Cormon, Caïn (1880, ibidem), – Bruegel surtout ; et cela annonce la page de Samuel Beckett où Vladimir, Estragon, Pozzo et Lucky tombent en file indienne dans le même trou et y restent entassés et gémissants, jusqu’à ce qu’une tête se relève et dise, d’un air ravi : « Nous sommes des hommes. » (En attendant Godot, 1952, p. 100-107).

Lire n’est pas une opération simple et les classiques nous arrivent précédés d’une réputation, escortés de clichés (Proust, la phrase, la madeleine, la sonate, les duchesses), hérissés de dogmes sur ce qu’il convient d’admirer.

Faulkner n’est plus isolable ; aujourd’hui, il n’est plus dissociable ni de ses maîtres (les auteurs de la Genèse, de Job , de l’Ecclésiaste et de l’Apocalypse), ni de ses inspirateurs (Shakespeare et Melville), ni de ses traducteurs (Coindreau et Raimbault), ni de ses commentateurs (Malraux et Sartre), ni de ses critiques (Gresset et Bleikasten), ni de ses épigones : Patrick White, Claude Simon, Juan Benet, déjà nommé, Gabriel Garcia Marquez, Toni Morrison et Mario Vargas Llosa, – sur les six, cinq ont eu le Nobel, ce qui me fait me demander si, sous des incarnations variables et sous des noms divers, Faulkner ne l’a pas eu six fois !

Mais il lui reste, pour nous saisir, cet atout : la phrase dure ; une phrase qui dure et si dure qu’elle déroute toujours à neuf, comme « le bond de la bête dans la jungle » disait Henry James, comme le saut, hors de l’eau, du poisson.

François Comba