“Les Bruits de Recife”, de Kleber Mendonça Filho, sorti le 26 février.

Le film est un huis-clos à ciel ouvert. Il se déroule entièrement dans une rue de la ville de Recife, au Brésil, dont on ne s’échappera que le temps d’une courte séquence à la campagne. De cette rue quelconque d’un quartier de classes moyennes, le réalisateur Mendonça Filho fait le cadre et l’objet de son film. Il décrit ainsi un nombre impressionnant de personnages qui forment une véritable comédie humaine de la société brésilienne. Un peu à la manière de la série The Wire, qui peignait une touche après l’autre la ville de Baltimore, Filho observe toutes les composantes de cette rue séparément puis expérimente leurs rapprochements possibles. Les Bruits de Recife est le résultat de cette expérience qui élabore une communication des êtres et des images à la recherche d’un langage poétique.

Rapports de classes

En un peu plus de deux heures, le film raconte l’arrivée d’une équipe de sécurité qui va assurer la surveillance de nuit de la rue. Au sein de cette trame scénaristique extrêmement simple choisie par Filho, ce qui intéresse surtout, c’est le déploiement du quotidien de ses personnages et la manière de les faire exister tous ensemble. Un des personnages principaux, Bia, est une femme au foyer et mère de deux enfants. Bia fume de l’herbe, se masturbe sur sa machine à laver vibrante, achète de l’herbe à son livreur d’eau, reçoit une nouvelle télévision, s’ennuie, fume de l’herbe, assiste à une leçon de chinois donnée à ses enfants et surtout, lutte avec obsession contre le chien du voisin. Son climax advient lorsque sa femme de ménage détruit par mégarde un diffuseur de sons suraigus destiné à faire taire l’animal. L’autre personnage principal, c’est João. Petit fils de Francisco, le grand propriétaire de la rue, João déteste son travail de promoteur immobilier et vit une histoire d’amour avec Sofia. João et Bia ne se rencontreront jamais directement. Leur seul lien réel passe par un troisième personnage important, Clodoaldo, qui en tant que chef de la sécurité est amené à rencontrer tous les habitants de la rue. A partir de ces figures centrales naissent des ramifications de personnages qui peuvent appartenir à plusieurs histoires. Francisco est le plus important, puisqu’il se définit par son lien très fort avec João mais également par le conflit qui l’oppose à Clodoaldo. A leur tour, c’est à l’intérieur de ce conflit qu’existent des personnages comme Dinho, le neveu de Francisco (et donc le cousin de João) que Clodoaldo est amené à provoquer, ou encore la femme de ménage de Francisco, avec laquelle Clodoaldo couche. On retrouve également chez João le même livreur d’eau que chez Bia — qui se trouve être aussi son dealer.

Cette profusion de personnages permet à Filho d’établir une représentation de l’ensemble du corps social. Plus encore, d’un corps social marqué par l’importance de ses rapports de classes. Au bas de l’échelle, du côté de Clodoaldo, on retrouve la femme de ménage de Francisco mais aussi ses acolytes de la sécurité, Maria la femme de ménage de João, le livreur d’eau, et d’autres « petits personnages » comme le gamin qui joue au foot, le gamin dans l’arbre, les livreurs de télé. Tout en haut de l’échelle, ce sont trois hommes seuls : Francisco, João et son père. Entre les deux, Bia. Si la plus grande tension du film est celle qui naît du conflit entre Clodoaldo et Francisco, les rapports de classes sont constamment perceptibles. Ils définissent par exemple la relation entre João et Maria, sa femme de ménage. Malgré sa gentillesse envers elle et sa famille, leur lien est rapidement entaché. D’une certaine manière, ce cloisonnement indépassable semble être à l’origine du malheur de João, personnage romantique et désintéressé. Autre exemple qui témoigne de cette tension sociale, la relation entre Bia et sa sœur. Lorsque la première reçoit une télé et que l’autre remarque qu’elle est plus grande que la sienne, elle en vient à l’agresser physiquement. Jusqu’au cœur même de la classe moyenne, la peur d’un déclassement dicte les conduites. Cette lutte sociale diffuse dans tout le film peut être une première lecture de son aspect étrange, presque anxiogène. Mais loin de s’arrêter à cette seule lutte des classes, Filho opère un dépassement du sociologique par la création d’un langage poétique. Il supplée au cloisonnement du réel un lien esthétique, une nouvelle communication des images.

Dépassement du réel

La construction du film est en effet pour le moins expérimentale. Elle monte les unes après les autres des séquences qui concernent une multitude de personnages et qui ne répondent pas directement à une logique scénaristique commune. Si Bia, João et Clodoaldo suivent chacun une histoire linéaire simple, le film passe de l’une à l’autre sans qu’il soit besoin de justifier cet enchevêtrement par l’impact d’une histoire sur l’autre. L’exemple le plus clair de cette autonomie des personnages s’illustre dans la non-relation de Bia et João. On l’a dit, jamais ils ne se rencontreront. Et pourtant, le film ne cesse de passer de l’un à l’autre, de les mettre ensemble. Bia fume un joint dans sa chambre, João se réveille nu avec Sofia ; João fait visiter un appartement d’une femme qui s’est défenestrée, Bia observe le chien du voisin à moitié mort alors qu’elle lui a donné un somnifère. Jamais le film ne justifiera ces rapprochements par la construction de deux destins parallèles qui finiront par se croiser. Ce serait, pour établir une comparaison, l’inverse du cinéma d’Iñárritu et de ses « films chorales » comme Babel ou 21 grammes, où la multiplication des personnages n’existe jamais que pour se voir réduite à un point de rencontre final, croisement de toutes leurs destinées respectives, tension absolue annihilant par là-même tout ce qui mène à elle.

Au contraire, Filho accepte jusqu’au bout la réalité de l’espace qu’il se propose de représenter en se confrontant pleinement à ses éléments les plus séparés. Les liens qu’il recrée ne sont pas une dénaturation artificielle de ce réel mais un moyen de le dépasser tout en le gardant intact. C’est ainsi moins par le scénario que par une communication profonde des images, une poésie, qu’il parvient à rassembler ce que le réel avait divisé. Le film fait exister ensemble des éléments qui, malgré leur proximité spatiale, n’auraient sans lui jamais été amenés à se croiser. C’est le geste politique de Filho : une façon de régénérer une communauté que l’urbanisme moderne (épousant dans sa forme les classifications sociales) a scindée, cloîtrée, individualisée (voir Bia, personnage le plus isolé du film, derrière les barreaux et barrières de sa maison). C’est donc une façon de prendre en compte sans idéalisme cette division, de la comprendre, de l’exposer et en même temps de la critiquer en lui opposant des liens qui la transgressent. La beauté du film émane de ce dépassement du réel qui n’appartient qu’à lui.

Les Bruits de Recife parvient donc, une touche de pinceau après l’autre, à peindre une rue dans ses éléments les plus disparates, à faire exister ensemble dans le même tableau chacune de ses composantes dans sa plus grande autonomie. Plus qu’Iñárritu, on pourrait ici évoquer Carlos Reygadas dans sa volonté de faire correspondre des images a priori sans lien, dans sa recherche d’un langage poétique. On peut citer Post Tenebras lux (qui monte ensemble dans un éclectisme extrêmement poussé des images d’un diable de synthèse, de vie de famille paisible, d’érotisme dans un sauna, de souvenirs de rugby ou de course après les chèvres), ou encore, plus proche des Bruits de Recife, Batailla en el cielo. Par ailleurs, moins prononcée que chez Reygadas mais tout aussi essentielle, on retrouve chez Filho une certaine attention à la sexualité et, surtout, à un malaise ambiant. Cette part d’étrangeté anxiogène qui émane du film, elle est pour le réalisateur brésilien le filtre, la pièce maîtresse de sa communication des images.

Présence menaçante

Un même poids semble peser sur tous les personnages et les réunit dans ce qui nous paraît alors une communauté de destins. Filho parvient à charger ses scènes d’une tension subtile mais puissante, d’une sorte de suspens. Le quotidien s’y définit principalement comme ce lieu où l’on espère toujours voir arriver quelque chose d’important, mais où jamais rien ne se passe. Par un renouvellement permanent, le film parvient à maintenir cette tension sur toute sa durée. Chaque fois notre attention est convoquée, chaque fois on est surpris de la coupe qui marque la fin d’une séquence. Pour montrer à quel point c’est cette pure tension qui intéresse Filho et non pas celle d’un scénario, on peut donner l’exemple de la confrontation finale entre Francisco et Clodoaldo, seul retournement scénaristique du film qui pourrait constituer une explication, donner un sens à l’étrangeté qui baigne cette rue, mais que Filho coupe en plein milieu. Suit une dernière séquence qui voit Bia faire joyeusement exploser des pétards en famille : et le film se stop net sur un retentissement assourdissant qui fige une image éclaboussée de lumière. En créant une certaine frustration, en jouant avec le spectateur, Filho sort d’un rythme classique et entretient un intérêt pour ses images. Il échappe surtout à une description naturaliste du quotidien et peut alors se permettre de filmer l’ennui de ses personnages sans jamais ennuyer le spectateur. Cet épuisement de la tension du quotidien qui traverse tout le film permet le rapprochement le plus étroit entre tous les personnages. Il passe par l’usage d’effets formels variés.

Outre l’explosion finale, le son a une importance première : Les Bruits de Recife est ainsi ponctué de basses extra diégétiques qui viennent appuyer son rythme et cette impression anxiogène d’une menace toujours latente. Par exemple, dans la séquence où Francisco marche seul dans la nuit et où les lumières d’entrée des maisons s’allument et s’éteignent sur son passage, des basses irrégulières viennent redoubler ces jeux de lumières automatiques et donnent le sentiment que le personnage se dirige vers un danger certain. La séquence suivante le confirme d’ailleurs : sur le trajet du panoramique qui le suit et le regarde disparaître dans une vague, un panneau « attention aux requins ». Puis cut !… Mais à nouveau, rien ne se passe, et Francisco rentre tranquillement chez lui dans une séquence ultérieure. Les mêmes basses reviennent lorsque Clodoaldo couche avec la femme de ménage de Francisco dans une maison qu’ils croient vide. Elles sont ici accompagnées d’un autre effet d’étrangeté, le zoom ; ou plus précisément, le zoom d’une caméra devenue autonome. La caméra se désintéresse alors du couple pour se tourner vers la porte de la chambre : sans raison apparente, elle se focalise, lentement, sur l’embrasure, et sans prévenir, on voit passer un corps de l’autre côté, selon un clin d’œil évident au code du film d’horreur (Filho joue encore avec le spectateur : pour une fois, il « se passe » quelque chose, même si cet événement ne porte pas à conséquence). On retrouve ce zoom autonome dans l’imitation d’un mouvement de caméra de surveillance, qui vient déranger deux jeunes qui s’embrassent à l’abri des regards. Caméra de surveillance qui permet d’ailleurs au concierge de l’immeuble de João d’observer ce dernier en train d’embrasser Sofia dans l’ascenseur. Si le film comporte peu de mouvements de caméra (principalement des plans fixes ou des panoramiques), les quelques travellings présents sont précieux. Dès l’ouverture du film, on suit avec lenteur, de dos, une petite fille à rollers qui s’accroche au vélo d’un garçon et nous mène dans un parc pour enfants. C’est immédiatement entrer dans le film à travers une pesanteur marquée de l’image. On retrouve un travelling extrêmement lent dans la séquence où João fait visiter l’appartement d’une femme qui vient de se défenestrer. On accompagne ici, de dos encore, une petite fille qui est aspirée lentement par le balcon (comme la fumée de Bia est aspirée par son aspirateur), comme envoûtée, guidée par une force incontrôlable, qui ouvre la fenêtre sur la ville et se perd entre ses immeubles surplombants.

Autre effet d’étrangeté garanti : le rêve. Depuis son lit, la fille de Bia entend des hommes qui pénètrent le jardin l’un après l’autre dans ce qui semble une série infinie. Apeurée, elle se lève, passe devant le lit où son frère dort et se dirige vers la chambre de ses parents : là, non seulement elle découvre qu’ils ont tous deux disparus, mais leur matelas aussi ; horreur incongrue de ce sommier nu. Lorsqu’elle retourne à sa chambre, son frère a également disparu, avec son matelas… La jeune fille se réveille alors de ce qui n’était en fait qu’un cauchemar. Dans une autre séquence, Bia elle-même aperçoit une silhouette rôder sur un toit sans qu’on sache si c’est une hallucination ou non (elle n’en parlera jamais).

La partie la plus directement étrange du film, notamment parce qu’elle ne répond pas à cette logique du rêve, c’est la sortie à la campagne. Elle s’ouvre sur les seuls fondus enchaînés du long métrage (qui deviennent par ce seul privilège une marque d’étrangeté). Plus tard on voit João et Sofia écouter des bruits de pas mystérieux au grenier (à nouveau le rôle prépondérant du son dans la transmission de l’étrangeté). Puis ils découvrent un ancien cinéma en ruine et recouvert par la végétation qu’ils s’amusent à faire revivre en mimant les geste d’acheter des billets ou de faire silence ; la bande son les accompagne, dans son rôle le plus explicite du film, en donnant à entendre au spectateur des extraits extra diégétiques de vieux films. Enfin, directement perceptible à l’image cette fois-ci, le changement d’une cascade en un liquide rouge sang qui recouvre le corps de João. Sur cette image, coupe rapide. Comme s’il s’agissait de ne pas insister, de ne pas appuyer une métaphore possible. Les images doivent demeurer à l’état presque inconscient, participer simplement à l’étrangeté. Elles fonctionnent d’autant mieux.

Il semble que l’étrangeté s’apparente donc à une certaine menace. Mais celle-ci n’est jamais clairement définie. Menace du déclassement social, on l’a vu. Menace de l’insécurité aussi, mais qui semble peser beaucoup plus que ce qu’elle n’est en apparence. Il y a certes quelques vols d’autoradio dans cette rue, mais c’est tout ; on n’assiste à aucune autre criminalité ni à aucune violence réelle. Critique politique, on peut voir là l’analyse d’une menace amplifiée pour justifier l’organisation sécuritaire (comme le dit Bia à un repas : n’est-ce pas étrange que plusieurs délits aient été commis la veille du jour que Clodoaldo a choisi pour faire du porte à porte et vendre son service de surveillance ?). De manière plus métaphysique, peut-être peut-on aussi parler d’angoisse. Angoisse de cet enfermement du quotidien dans lequel rien ne se passe jamais. Angoisse de la solitude ; angoisse de mort.

Analyse sociologique rigoureuse, expérimentation d’un langage poétique, geste politique à plusieurs niveaux : le film de Kleber Mendonça Filho est une réussite, un film important. Il creuse une esthétique de la situation où chaque séquence, dénouée de son rapport à une progression scénaristique, peut être perçue dans sa simplicité première : en émane une beauté angoissée du quotidien. Cette comédie humaine à l’échelle d’une rue, microcosme du macrocosme brésilien, ouvre des portes, trace des pistes, crée un espace dont les composantes autonomes continuent à exister une fois l’œuvre terminée. Les Bruits de Recife affirme la force d’un cinéma encore capable de dépasser le réel par une exigence de langage.

Quentin Le Goff